Libros consultados para el ensayo del segundo taller

De nuevo pongo los libros consultados por mí durante la investigación de los temas del segundo taller. Nuestra idea se centra en la no-imagen, como ya he dicho, pero como no hay libros que hablen específicamente sobre esto e tenido que indagar en autores que trabajen con la imagen.

 

          

 

1º) BREA, José Luis. (2020), Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, film, e-image. Madrid, Ediciones Akal, S.A.

 

2º) MITCHELL, W.J.T. (2009) [1994]. Teoría de la imagen. Madrid, Ediciones Akal, S.A.

 

3º) GUTIERREZ SEBASTIÁN, Raquel. (2012). Literatura e imagen: la “Biblioteca Arte y Letras”. Santander, Publican, D.L.

 

4º) CATLÀ DOMÉNECH, Josep M. (2005). La imagen compleja: la fenomenología de las imágenes en la era de la cultura visual. Barcelona, Universitat Autonoma de Barcelona, Servei de Publicacions.

 

Friedrich Schiller

Johann Christoph Friedrich Schiller, desde 1802 von Schiller (Marbach am Neckar, 10 de noviembre de 1759 – Weimar, 9 de mayo de 1805), fue un poeta, dramaturgo, filósofo e historiador alemán. Se le considera junto a Goethe el dramaturgo más importante de Alemania,1 así como una de las figuras centrales del clasicismo de Weimar. Muchas de sus obras de teatro pertenecen al repertorio habitual del teatro en alemán. Sus baladas se cuentan entre los poemas más famosos.

Schiller es el primer pensador que postula la relación directa entre juego y arte. Ya, de por sí, esto lo hace ocupar un lugar priviligiado. Pero su influencia no murió con su época, sino que continúa presente hasta hoy y se deja sentir en varios aspectos. En primer lugar, el punto de partida común a las estéticas contemporaneas de la llamada Teoría Crítica y también de la Hermenéutica, es la consideración   autónoma del arte en la modernidad , la concepción del arte moderno como una instancia autónoma, negativa, con respecto al carácter instrumental de la razón en la sociedad burguesa moderna, capitalista o postcapitalista. "El arte, desligado de la praxis vital, de los contenidos socioeconómicos de la realidad moderna, posee ante todo el estatuto negativo, crítico, de la otreidad, de la diferencia." (Feijóo, p. XCII). En segundo lugar, y además de este claro hilo conductor que atravieza la teoría estética desde Kant, el principio del juego ha sido también una herencia capitalizada por la estética contemporánea, y en especial, por dos autores -Herbert Marcuse y Hans-Georg Gadamer- en quienes vemos la clara pervivencia de la estética de Schiller en el pensamiento actual

La quinta clase: seguimos con la imagen

Este día no pude acudir a clase por motivos de salud, pero he observado a através de los apuntes de mis compañeros que continuabamos con la explicación de la imagen. Algún autor nuevo y creo que también algún vídeo, pero de sto no esoty segura. Vi que hicieron un ejercicio en clase sobre la idea de imagen y Aurora les propuso lanzar preguntas a la imagen: ¿qué puede la imagen?¿cómo es la imagen?¿que aporta la imagen?, etc, para intentar establecer un punto de ayuda para el segundo taller, como algo que nos ayudase a comprender mejor este tema. No es un mal planteamiento aunque desde mi punto de vista sigue siendo una materia demasiado abstracta. Poco más puedo decir.

La idea en la nos hemos centrado para el segundo taller: la no-imagen

En este segundo taller el tema propuesto era: el Siglo XX-XXI: Lo que representan las imágenes/Lo que hacen las imágenes/ Lo que pueden las imágenes. Al igual que en el anterior taller podemos centrarnos en algo más concreto sin abarcar todo de forma tan amplia.

El tema de la imagen nos resultaba un tanto confuso y porque no decirlo "resbuscado", así que mi equipo, el equipo kiwi, decidimos, habiendo leido los numerosos textos subidos al campus y habiendo investigado por otros medios, centrarnos en algo determiando. Ese algo determinado resulto ser la no-imagen. Cuando leiamos los escritos surgio esta palabra que nos impacto desde el primer momento. ¿La no-imagen?¿Qué era la no-imagen? Habíamos visto el concepto de picture, imagen...pero no-imagen. Desde luego nos resulto muy intrigante y llevados por esta curiosidad decidimos profundizar más en el tema. Nada más iniciarnos vimos que apenas exitia, por no decir nada, información sobre la no-imagen. Nos dispusimos pues a intentar desentrañar que era la no-imagen. Partimos del cuadrado de Greimas donde , y con una idea ya preconcebida de lo que era la imagen y de lo que podría ser la no-imagen (habiendo "estudiado" a ciertos autores) como algo que no se contrapone a la imagen, establecimos una analogía entre su ejemplo y el nuestro: la imagen. Pensando que de esta manera podríamos llegar a algún punto estable que nos dilucidase que sería la no-imagen. El resultado no era el que esperabamos y comenzó nuestra andadura por inetentar plantear de forma muy abierta, sin afirmaciones ni conclusión certeras, que era la no-imagen.
Llegamos a la conclusión de que la no-imagen se plantea como un paso más alla de la imagen. Si la picture es una mera representación matérica y la imagen posee un discurso, la no-imagen sería otro estado de la imagen (depende de ella), un escalón por encima. Sería la utòpía, aquello que imaginamos, aquello que podría pero nunca llegará a ser, una idealización. Surge de manera espontánea, no es algo que exista en sí, existe, pero ha de ser activado. Está en un estado latente, como una semilla que es innerte  e innanimada en apariencia pero si se la estimula cobra vida. De hay que digamos que la no-imagen no es un "concepto", por así decirlo, contrapuesto como podría parecer a simple vista. Es otra fase de la imagen más "etéreo".

Es un tema complicado, quizás no hemos ido un poco de lo panteado para el taller, siempre nos hemos basado en los autores propuestos y no deja de estar dentro de la temática, pero es posible que nos hayamos desviado algo. A pesar de ello a resultado muy intenso y interesante sobre todo porque es un asunto que ningún filósofo, historiador, etc, termina de aclarar y de alguna manera ha sido como una tentativa por parte de estos autores para que nos intridujesemos en este juego y la verdad que ha sido inevitable e irresistible. Bastante gratificante aunque poco concluyente por su abstracción.

 

La cuarta clase: algo de confusión

Volvemos a centrarnos en la imagen. Lo cierto que los planteamientos de ciertos autores llevan a la confusión en el alumno. ¿Cómo puede ser que haya ideas tan contrarias entre unos autores y otros sobre un mismo tema?. La verdad que complica las cosas a la hora de intentar concebir un fundamento coherente sobre este asunto pues encima contamos con la desventaja de nuestra ignoracia sobre estos mismos. Aunque supongo que hay esta lo interesante de esta cuestión, investigar, reflexionar e intentar establecer una opinión propia y acorde a lo que se esta exponiendo en clase.

He de reconocer que esta clase me ha resultado un poco confusa en comparación con las anteriores. Hemos visto obras de varios artistas como Newman y su inmenso cuadro monocromo de 5m de largo, o Ed Ruscha y sus cuadros de paisajes con textos, junto con un video sobre un joven artista albano que entrevista a sus madre con la finalidad de descubrir el porque de unas declaraciones pasadas de esta. No se muy bien como encajar todo esto, quizás estamos viendo y leyendo tanto que no lo veo con claridad. Las pocas conclusiones y relaciones que saco son: por una lado la obra de Newman, relacionada con la idea de lo inabarcable y lo sublime (tratado en el primer taller), la segunda la obra de Ruscha donde sus composiciones suscitan  lo planteado anteriormente sobre la relacion imagen-texto, y la tercera la idea del artista como un historiador.

He de reflexionar sobre todo esto.
 

Frankenstein y la niña

 

El monstruo, la niña y el estanque, una escena llena de poesía: la violencia inevitable de los que nunca son queridos, la tristeza de la inocencia y la insignificancia de la vida.

 

La tercera clase: Carlos Fernández Pello

La clase del día 16 ha sido algo distinta de las demás. Debido a la ausencia de la profesora ha venido un chico llamado Carlos Fernández Pello que, si creo recordar bien, estaba haciendo una tesis en colaboración con Aurora Fernández Polanco, mi profesora.

 

Carlos Fernández-Pello es docente, investigador y productor cultural. Su trabajo articula reflexiones en torno a los códigos de representación, la mediación en el contexto del arte, la educación, y la constitución del paisaje.

Su visita a nuestra clase ha consistido en mostrarnos su trabajo como comisario (si no recuerdo mal de nuevo) en una de las exposiciones en las que él ha colaborado: Flores; Abismo; Parataxis, situada en la Casa Encendida.
 

"Flores; Abismo; Parataxis" es un proyecto expositivo sobre la dislocación que sucede entre el texto y la imagen cuando los experimentamos como “abismos” y reconstruimos su capacidad de producir sentido. Para ello se presentan artistas contemporáneos que vienen trabajando en los últimos años sobre el desacople entre lo indecible y lo invisible.
 

 

 

La exposición, como se dice más arriba, plantea la dislocación entre la imagen y el texto. Carlos nos explica que las imagenes propuestas son totalmente ajenas a los textos exhibidos, que el texto no  necesita de la obra (imagenes) para que esta tenga "sustancia". Una propuesta muy interesante ya que en clase estamos también exponiendo la relación entre imagen y texto a través de autores como Ranciere.

La exposición consta de varias salas que están dispuestas de tal manera para que sean identicas entre ellas. Como se pretende que las obras persigan cierta coherencia, ¿por qué no creae una coherencia estructural-expositiva?. Las obras expuestas son distintas entre ellas (vídeos, serigrafías, fotogrfías,etc), a simple vista no parece que haya una conexión temática entre las piezas pero lo que se propone es a través de "trozos" que tienen su propio sentido crear algo conjunto que si lo tenga. Es muy importante la configuración espacial. Ciertas obras no tendrían sentido en otra exposición, en otro contexto. La disposición, la colocación de los trabajos genera sentido a la obra. Se genera un discurso. Sin pretensiones conceptualistas.

Esta todo dispuesto de tal manera que el espectador puede recorrer las salas las veces que quiera sin tener que estar emebelasado mirando solo una. Tiene la posibilidad de volver a ver de nuevo las piezas las veces que quiera. la función del espectador es muy importante, se busca que a través de su recorrido el público saque sus propias conclusiones sobre la exposición y el sentido de esta. Los artistas saben que el sentido deseado de la exposición no llegará como ellos pretenden porque, como toda exposición contemporánea, tienen ciertas limitaciones de entendimiento. A pesar de ello "el sentido" de la exposición- en palabras de Carlos- la dan los espectadores en cada sala.

 

*Sobre Flores; Abismo; Parataxis: Información sacada de: http://blog.lacasaencendida.es/2012/07/04/ineditos-2012-en-julio-en-la-casa/

W.J.T. MITCHELL: Teoría de la imagen

BIOGRAFÍA:

Es profesor de Inglés e Historia del Arte en la Universidad de Chicago. Es editor de la revista interdisciplinaria, Critical Inquiry, una revista trimestral dedicada a la teoría crítica de las artes y las ciencias humanas. Un estudioso y teórico de los medios de comunicación, las artes visuales y la literatura, Mitchell se asocia con los campos emergentes de la cultura visual y la iconología (el estudio de las imágenes a través de los medios de comunicación). Se le conoce sobre todo por su trabajo sobre las relaciones de las representaciones visuales y verbales en el contexto de las cuestiones sociales y políticas. Bajo su dirección editorial, Critical Inquiry ha publicado números especiales sobre el arte público, el psicoanálisis, el pluralismo, el feminismo, la sociología de la literatura, cánones, la raza y la identidad, la narrativa, la política de la interpretación, la teoría postcolonial, y muchos otros temas. 

Ha sido galardonado con numerosos premios, entre ellos el Guggenheim Fellowship y el Premio Morey en la historia del arte dada por el College Art Association of America. En 2003, recibió el Premio de la Universidad de Chicago prestigiosa Facultad a la Excelencia en la Enseñanza de Posgrado. Entre sus publicaciones destacan: "El giro de la imagen", Artforum, marzo de 1992: "¿Qué fotos ¿Quieres?" Octubre, Verano 1996: ¿qué fotos quieres? (2005), El libro Last Dinosaur: La vida y obra de un icono de la Cultura (1998), Teoría de la Imagen (1994), Arte y Espacio Público (1993), Paisaje y Power (1992); iconología (1987), El Lenguaje de imágenes (1980), en la narrativa (1981), la política y la de Interpretación (1984).

Teoría de la imagen:

Ofrece una detallada explicación del juego entre lo visible y lo legible en la cultura, desde la litaratura a las artes visuales y los medios de comunicación. Partiendo de películas contemporáneas y controvertidas, como Haz lo que debas de Spike Lee y JFK de Oliver Stone, así como de la ocbertura que los medios de comunicación hacen de las noticias nacionales, W.J.T. Mitchell examina e ilustra la fuerza modeladora que poseen las imágenes para desertar o acallar el debate público, la emoción colectiva y la violencia.

Algunas frases destacables:

• "La fantasía de un giro pictorial, de una cultura totalmente dominada por la imágenes, se ha vuelto ahora una posibilidad técnica real en una escala global."

• "Quiero experimentar con la idea de que las imágenes puedan ser capacaes de reflexionar sobre sí mismas, capces de proporcionar un discrso de segundo roden que nos diga- o por lo menos nos muestre- algo sobre las imágenes."

• "[...] la autorreferncia de la imagen no es una característica exclusivamente formal e interna que distinga a unas imágenes de otras, sino un elemento funcional y pragmático, una cuestión de uso y contexto. Cualquier imagen que se utilice para reflexionar sobre la naturaleza de las imágenes es una metaimagen."

JACQUES RANCIÈRE: Paradojas del arte político

BIOGRAFÍA:

(Argel, 1940) Es un filósofo francés, profesor de política y de estética, hoy emérito de la Universidad de París VIII Y European Graduate School.

Jacques Rancière se inició con los libros sobre el mundo obrero: La parole ouvrière, La Nuit des prolétaires o Le Philosophe et ses Pauvres. Como discípulo de Louis Althusser, participó además, junto a Ettine Balibar y otros, en la escritura del trabajo colectivo Para leer el capital (1965). Durante el Mayo Francés, sus diferencias ideológicas lo separaron de Althusser.

En su labor posterior, continuó reflexionando sobre la ideología, la lucha de clases y la igualdad. En ese territorio destaca El maestro ignorante. Cinco lecciones para la emancipación intelectual (1987), donde describe el método revolucionario que el pedagogo Joseph Jacotot puso en acción tras la Revolución francesa: suponía un proceso educativo donde no sólo se persigue la igualdad, sino que se parte de ella, estableciendo lazos horizontales entre docentes y estudiantes.

Luego, ha escrito sobre temas estéticos, Malaise dans lésthétique, Léspace des mots: De Mallarmé à Broodthaers, o Aisthesis. Scènes du régime de esthétique de lárt. Y se ha ocupado especialmente de ciertos tipos de cine en La Fable cinématographique, Les écarts du cinéma y en la reciente monografía Béla Tarr. Le temps dáprès.

Las paradojas del arte político:

En "Las paradojas del arte político" Rancière analiza el nuevo modo de repolitizar el arte después de las experiencias fallidas del arte como forma subersiva. La primer paradoja del arte político es, según Rancière, su fidelidad al modelo mnimético tradicional y dominante por pensarlo como el modelo pedagógico de eficacia del arte.

Algunas frases destacables:

• "La voluntad de re-politizar el arte se manifiesta en estrategias y prácticas muy diversas. Esta diversidad no traduce solamente la variedad de los medios escogidos para alcanzar el mismo fin. Testimonia además una incertidumbre más fundamental sobre el fin  perseguido y sobre la configuración misma del terreno, sobre lo que la política es y sobre lo que hace el arte."

• "Se supone que el arte nos mueve a la indignación al mostrarnos cosas indignantes, que nos moviliza por el hecho de moverse fuera del museo y que nos transforma en opositores al sistema dominante al negarse a sí misma como elemento de ese sistema."

• "La ruptura estética ha elaborado así una forma singular de eficacia: la eficacia de una
• desconexión, de una ruptura de la relación entre las producciones de los conocimientos técnicos artísticos y los fines sociales perseguidos, entre formas sensibles, las significaciones que se pueden interpretar en ellas y los efectos que pueden producir.También le podemos llamar de otra manera: la eficacia de un disenso. Lo que entiendo por disenso en general no es el conflicto de las ideas o de los sentimientos. Es el conflicto de diversos regímenes de sensibilidad (sensorialité). En este sentido, el arte, en el régimen de la separación estética, se encuentra en contacto con la política."

Ensayo final sobre lo sublime

Equipo Kiwi (Grupo 3):

Mónica Alda Sanz

Oliver Domingo Martín

Natalia R. Giavedoni Corujo

Lo sublime: acción y experiencia
 

La escisión que existe entre la obra y el espectador plantea la visión sobre lo sublime que se expone en este ensayo, de manera que se establece que la obra artística, entendida ésta como materia delimitada e inerte, no es objeto de sublimación ni fuente de la experiencia de lo sublime. Este término se debe comprender como aquello capaz de llevar al sujeto a un éxtasis más allá de su racionalidad, a una experiencia catártica imposible de describir, a un estado de suspensión mental sucumbiendo a lo informe, a lo no matérico, invitado por las sensaciones conjuntas de placer y dolor, de dolor y poder.

La mera contemplación de una representación de un cielo estrellado no suscita la experiencia real de infinitud, de éxtasis ante lo inabarcable, ante lo que no podemos aprehender, aquello que nos resulta irracional, ya que estamos ante una ficción. De esto se desprende la idea de que el pintor tampoco puede experimentar lo sublime ante su propia obra, ha de ir más allá. El artista Günter Brus, miembro del Accionismo Vienés, dio sus primeros pasos en una forma de pintura convencional, pero pronto comenzó a usar su propio cuerpo como lienzo respondiendo a una necesidad de romper con la separación entre su obra y él mismo. Quería vivir en la pintura. "Mi cuerpo es la intención. Mi cuerpo es el acontecimiento. Mi cuerpo es el resultado”. (aquí hay una nota a pie de página)

La experiencia de lo sublime, ese "horror delicioso", sólo es posible a través de la acción directa del artista. Por tanto, la única manifestación artística que puede inducir a la experiencia de lo sublime es la performance, puesto que los límites entre obra, artista y discurso se disuelven formando un todo, de tal manera que el propio artista vive en su obra. En estas acciones el espectador queda relegado a ser un simple observador como el que contemplaba el cielo estrellado, pese a que en ocasiones tenga una función determinante en la performance. No obstante, el público jamás alcanzará la sublimidad.

 

La obra del fotógrafo japonés Nobuyoshi Araki es un claro ejemplo de la escisión obra-artista que se mencionó al comienzo de este texto así como de la experimentación en primera persona de lo representado. Araki es participe de las acciones mostradas en sus fotografías; sus mujeres atadas experimentan esa sensación de sublimidad a causa de la interrelación de dolor y placer por la que llegan a la catarsis, a una purgación de los sentidos, de la misma manera que el propio artista lo hace desde su posición de dominador a través del cual ejerce su poder.

Las fotografías son el testimonio que nos queda de sus vivencias, de tal modo que tanto nuestra experiencia como la del autor son meramente contemplativas.

 

En conclusión, lo sublime viene dado exclusivamente mediante la propia experiencia activa del vacío, del infinito, del miedo, de lo prohibido, del dolor... ya que estas sensaciones conducen al estado más intenso de la mente. En el ámbito artístico se reduce a la figura del artista como sujeto capaz de llegar al éxtasis a través de la performance, pues el objeto por sí mismo no provoca dicho estado.

 

 

 Bibliografía

• Libros:  

o   ADDISON, Joseph. (1991), Los placeres de la imaginación y otros ensayos de “The Spectator”. (Edición de Tonia Raquejo). Madrid, Visor Distribuciones.

o   ARAKI, Nobuyoshi; Clark, Larry [Exposición]. (1994). Cuerpos, memorias. Nobuyoshi Araki, Larry Clark. Fotografías. Sala Parpalló, Valencia, Colección Imagen.

o   AULLÓN DE HARO, Pedro. (2006), La sublimidad y lo sublime. Madrid, Editorial Verbum.

o   BURKE, Edmund. (1985) [1757], Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello. Valencia, Artes gráficas Soler S.A.

o   FALERIO, Demetrio. (1979), Sobre el estilo (Demetrio). Sobre lo sublime (Longino). Madrid, Editorial Gredos, D.L.

o   PARDIÑAS, Rubén. (2004), Seamos serios, pero no tanto: arte, filosofía y la persistencia de los sublime. Madrid, Editorial Lengua de trapo.

• Revistas digitales:     

o   ACOSTA LÓPEZ, Mª del Rosario. (2005) Lo sublime y la visión trágica del mundo en los textos filosóficos Schillerianos. Revista del Departamento de Literatura Educación Estética, No. 1, Bogotá.

http://www.filosofiaytragedia.com/textos/tragediaschiller.html#_ftn10 [Consulta: 8/10/2012]

o   FAJARDO FAJARDO, Carlos. (2000) Estetización de la cultura. ¿Pérdida del sentimiento sublime? Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid: [Consulta: 6/10/2012]

http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/estetiz.html

o   SCHECK, Daniel O. (2009): Lo sublime en la modernidad. De la retórica a la ética. Revista latinoamericana de filosofía v.35, nº1. Buenos Aires.

http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1852-73532009000100002 [Consulta: 6/10/2012]

• Webs:

o   Acedmia.edu. [En línea]: La tragedia como conjuro: el problema de lo sublime en Friedrich Schiller. Universidad Nacional de Colombia. Por Mª del Rosario Acosta López (2008).

“http://uniandes.academia.edu/MAcosta/Books/393020/LatragediacomoconjuroelproblemadelosublimeenFriedrichSchiller” [Consulta: 10/10/2012]

o   Algarabía, léeme y sabrás. [En línea]: J.M.W. Turner: De lo Bello a lo Sublime. Por Victoria García Jolly (2011).

“http://algarabia.com/82/j-m-w-turner-de-lo-bello-a-lo-sublime/” [Consulta: 9/10/2012]

o   Filosofía y otras letras. [En línea]: La concepción kantiana de lo sublime matemático en la “Analítica de lo sublime” de la Crítica del juicio. Por Carlos Escudero (2007).

“http://filosofiayotrasyerbas.blogspot.com.es/2007/12/la-concepcin-kantiana-de-lo-sublime.html” [Consulta: 7/10/2012]

o   Paula Velasco. [En línea]: Lo sublime o la naturaleza incontrolable del hombre. Por Paula Velasco (2011).

“http://paulavelasco.com/?p=506” [Consulta: 8/10/2012]

o   Theorein. [En línea]: Lo sublime en Kant.

“http://theorein.wordpress.com/2011/03/15/lo-sublime-en-kant/” [Consulta: 7/10/2012]

o   Universia.Biblioteca.Net. [En línea]: La muerte como objeto de lo sublime. Repositorio Académico de la Universidad de Chile. Por Rocío Cortés Ivani (2008).

“http://biblioteca.universia.net/html_bura/ficha/params/title/muerte-como-objeto-sublime/id/37095783.html” [Consulta: 10/10/2012]

o   Wikipedia. [En línea]: Sublime.

“http://es.wikipedia.org/wiki/Sublime” [Consulta: 10/10/2012]

 

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(nota a pie de página) AMORÓS BLASCO, Lorena. (2005), Abismos de la mirada: la experiencia límite en el autorretrato último, Murcia, Cendeac, (1ª), p.115.

Nobuyoshi Araki

Nobuyoshi Araki artista contemporáneo, fotógrafo japonés, siempre acompañado por la polémica en torno a su trabajo, constantemente acusado de misógino por grupos feministas gracias al contenido de muchas de sus piezas. Vive y se desempeña mayormente en Tokio, su ciudad natal.

Nobuyoshi Araki era otro de los artistas que hemos utilizado de ejemplo para tratar en el ensayo la idea de lo sublime. Puede parecer que su trabajo, en apariencia, se contradice con lo que se ha planteado en el texto ya que hemos dicho que los objetos (fotos, cuadros, esculturas...) no proporcionan la sublimidad o la experiencia sublime, y Araki utiliza la fotografía por lo tanto no no proporcionaria esa experiencia al espectador. Pero no es tanto así. Al igual que el Accionismo Vienés Araki deja sus fotografías, por así decirlo, como "testimonio" (aunque no sea su finalidad, ya que él es fotógrafo y por lo tanto estas son el centro de "atención junto con sus representación") de sus acciones. El no actúa de como centro de atencion de sus representaciones, son sus mujeres atadas las que se llevan el protagonismo, pero él ejerce el poder desde una posición más discreta. Digamos que experimenta a través de las situaciones planteadas como dominador de sus chicas.

Por eso decimos que el artista si que llega a experimentar una sublimidad porque de alguna manera es el que dirige y se beneficia a nivel experimental de estas acciones, al igual que las mujeres, aunque luego tenga una finalidad fotográfica.

 

Primero pasos

 

Nacido el 25 de mayo de 1940 en Tokio, Nobuyoshi Araki estudió fotografía y cinematografía en la Universidad de Chiba, obteniendo su diplomado en 1963, mismo año en que le es otorgado el prestigioso Premio Taiyo.

Luego se incorpora a Dentsu, agencia publicitaria japonesa; etapa en que contrae matrimonio con Yoko en 1971.

Tras la boda, publica su primer libro de fotografías, con su mujer como protagonista, conteniendo piezas tomadas durante la luna de miel: Obra que titula "Sentimental Journey" (Viaje Sentimental).

 

Su carrera

 

Su labor siempre le ha brindado amplia notoriedad tanto entre el público japonés como a nivel internacional. Sus obras, acompañadas generalmente de pequeños textos a manera de diario íntimo, resultaron innovadoras, auténticas precursoras de tendencias artísticas más contemporáneas.

 

 

Es muy reconocido por sus fotografías que documentaban la industria sexual japonesa y particularmente su enfoque sobre el barrio de Kabukicho de Shinjuku en Tokio (Que originó, en 1980, su publicación “Tokyo Lucky Hole”)

Yoko fallece en 1990 debido a un cáncer de ovario; Araki compila las fotos tomadas a su esposa durante dicha etapa terminal en su libro “Winter Journey” (Viaje Invernal)

En el año 2005 el joven cineasta formado en Los Ángeles, Travis Klose, realizó un documental sobre el arte de Nobuyoshi Araki titulado “Arakimentari”.

Es para muchos el mejor fotógrafo vivo del Japón y con toda seguridad también es el más controversial. Su intensa energía creativa le permitió editar más de 300 libros en cuatro décadas (Muestra preferencia por estas publicaciones y las revistas, antes que exponer en galerías), desafiando los tabúes sociales sobre el sexo y la muerte.
 

 *Sobre Nobuyoshi Araki: Información sacada de: http://es.over-blog.com/Nobuyoshi_Araki_Biografia-1228321779-art95041.html

El Accionismo Vienés

Como el ensayo que hemos hecho el equipo kiwi trata sobre lo sublime como experiencia y acción real, pensamos en artistas que llegasen a esa sensación sublime por medio de la acción, es decir, la performance.

Así pues surgió la idea de los accionistas vieneses que utilizaban su cuerpo como medio de expresión y experimentación para sus performance, dejando como testigo de sus representaciones las fotografías o los vídeos. Uno de esos artistas nombrados en el ensayo es el accionista vienés Günter Brus.

 

Accionismo Vienés, breve resumen.

 

El término Accionismo Vienés (Wiener Aktionismus) comprende un corto y polémico movimiento artístico del siglo XX. Se trata de uno de los aportes más inquietantes y radicales del arte austriaco de vanguardia, y puede entenderse como una de las consecuencias de los esfuerzos que los artistas de la década de 1960 llevaban a cabo para llevar el arte al terreno de la acción (Fluxus, Body Art, etc.). Entre sus principales representantes se encuentran Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler, que desarrollaron la mayor parte de sus actividades accionistas desde 1960 a 1971.

 

Principalmente, los accionistas vieneses son recordados por lo grotesco y lo violento de muchos de sus trabajos, donde frecuentemente se realizaban sacrificios a animales, rituales orgiásticos o prácticas sexuales aparentemente sangrientas, como simulaciones de mutilaciones genitales o violaciones. Todo ello desafiaba a las convenciones éticas y morales sobre las que se cimenta la sociedad occidental, por lo que muchos de estos artistas fueron perseguidos por la ley y por varias asociaciones ecologistas y religiosas.

En 1966, se celebró en Londres el primer “Simposio de la Destrucción en el Arte”, considerado como el primer encuentro entre artistas pertenecientes al Fluxus y al Accionismo Vienés. Esta reunión supuso el reconocimiento oficial a nivel internacional de la obra de varios accionistas, en especial de las de Brus, Mühl y Nitsch.

Teatro de Orgías y Misterios

 Acción 6

 

A pesar de que cada uno de estos artistas trabajaban sobre conceptos diferentes, compartían la misma visión estética y temática sobre el arte. Usaban el propio cuerpo como elemento central de sus obras, tal y como puede apreciarse en los títulos de una de las acciones de Brus, Cuerpo pintando, Mano pintando (1964), o en Degradación del cuerpo femenino, degradación de una Venus (1963) de Mühl y Nitsch. Este esfuerzo por transformar el cuerpo humano en superficie y producción de su propio arte, tiene sus raíces en el Body Art o en la Performance Art, movimientos que fueron llevados radicalmente hasta sus extremos por los accionistas vieneses. El significado de estas “acciones” unido al progresivo abandono de la pintura, teatro y escultura por parte de los accionistas, sirvió como definición subjetiva de la obra anti-artística.

 

Condenable y deleznable para muchos, el accionismo vienés siempre ha generado debates polémicos en torno a los límites y a los abusos del arte. Actualmente, la mayoría de los que fueran representantes más destacados del movimiento trabajan de forma independiente en proyectos ajenos a la estética accionista, quedando sus obras como retrato de una de las épocas más radicales y extrañas de la historia del arte.

 

Günter Brus, breve resumen.

 

Artista, pintor y dibujante austriaco, miembro fundador y uno de los principales representantes del accionismo vienés.Como tal era el más visceral, antirromántico, intransigente y radical del grupo.

Nació el 27 de septiembre de 1938 en Ardning (Austria). Asistió a la Escuela de Artes y Oficios de Graz y a la Academia de Artes Aplicadas en Viena. En 1965 fundó junto con Hermann Nitsch, Otto Muehl y Rudolf Schwarzkogler el accionismo vienés.

Autopinturas

Sus acciones consistían en parte en exploraciones radicales de la propia corporeidad, en las que tanto su capacidad de intérprete como la capacidad de percepción de los espectadores eran sometidas a pruebas extremas.  Brus utilizó con frecuencia su propio cuerpo en prácticas sadomasoquistas, autolesionándose y pintando con su sangre y excrementos. Por ejemplo, Zerreissprobe (Prueba de desgarro) representada en Munich en 1970 incluía automutilaciones. La acción Kunst + Revolution (Arte + Revolución) le valió en 1968, tras un proceso de investigación, una condena de varios meses, de la que se evadió huyendo con su familia a Berlín. Desde 1969 hasta 1979 vivió en Berlín, y a partir de entonces en Graz. Desde la década de 1970, ha centrado principalmente su actividad en la pintura y el dibujo. La obra de Günter Brus ha estado presente en numerosas exposiciones internacionales, como la Documenta V y VII de Kassel y las bienales de Venecia y Sidney.

*Accionismo Vienés: Información sacada de: http://es.wikipedia.org/wiki/Accionismo_vien%C3%A9s
*Günter Brus: Información sacada de: http://www.epdlp.com/pintor.php?id=2781
 

Libros consultados para el ensayo del primer taller

Aquí pongo los tres libros consultados por mí durante la investigación de los temas del primer taller. Como nuestra idea principal a exponer era sobre el concepto de lo sublime, los tres libros escogidos, básicamente comentan está idea.

 

1º) FALERIO, Demetrio. (1979), Sobre el estilo (Demetrio). Sobre lo sublime (Longino). Madrid, Editorial Gredos, D.L.

2º) BURKE, Edmund. (1985) [1757], Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello.Valencia, Artes gráficas Soler S.A.

3º) PARDIÑAS, Rubén. (2004), Seamos serios, pero no tanto: arte, filosofía y la persistencia de los sublime. Madrid, Editorial Lengua de trapo.

La idea en la que nos hemos centrado para el primer taller: Lo sublime

En este primer taller el tema propuesto era Lo sublime, Lo inabarcable y El miedo. En base a esto tenemos que desarrollar una idea que bien puede estar relacionada con las tres palabras propuestas o bien en una sola...en realidad como queramos.

 

Mi equipo, el equipo kiwi, nos hemos centrado en la idea de los sublime. Creo que quizás es más interesante centrarse en un aspecto concentro pues las tres ideas son muy amplias y abarcan muchas posibilidades. Teniendo en cuenta el tiempo que tenemos creo que es mejor así.

Investigando descubrimos que exite una relación muy estrecha entre los tres terminos, pero lo sublime nos atrapo desde un principio, nos daba mucho más juego a la hora de reflexionar sobre el termino y como se ha aplicado a lo largo de la historia del arte.

Lo sublime siempre se ha entendido, de forma general, como algo extremadamente bello. Por eso muchás veces se han tratado ciertas obras consideradas "espectaculares" como sublimes. ¿Pero qué es realmente sublime? Leyendo teorías de filósofos clásicos como Kant o Longino vimos que se entendía el concepto de lo sublime como algo que va más haya de la belleza donde entra en juego sensaciones irracionales que exaltan el alma.

 

Según Longino, lo sublime se caracteriza por una belleza extrema, que produce en el que la percibe una pérdida de la racionalidad, una identificación total con el proceso creativo del artista y un gran palcer estético. En ciertos casos, lo sublime puede ser tan puramente bello que produce door en vez de pacer. Señala tambiém que hay cinco caminos distintos para alcanzar lo sublime: "grandes pensamientos, emociones fuertes, ciertsa figuras de habla y de pensamiento, diccion noble y disposición digna de las palabras".

Según Burke, lo sublime se describe como un temor controlado que atrae al alma, presente en cualidades como la inmensidad, el infinito, el vacío, la soledad, el silencio, etc. Califcó la belleza como "amor sin deseo" y lo sublime como "asombro sin peligro".

Deribamos pues que lo sublime se caracteriza por la experiencia. Así pues se podría decir que aquello que te produce una experiencia sublime es sublime en sí mismo. Ahora bien, ¿el arte produce sublimidad?.

Aquí entramos ya a intentar reflexionar más profundamente sobre el termino. Algo sublime te produce una sensación irracional que no puedes controlar, te lleva a una catarsis. Muchas veces los artistas intenta evocar esas experiencias en sus obras, cuadros, esculturas, fotografías...pero el espectador nunca va a poder llegar a experimentar esas sensaciones porque se trata de representaciones, no de acciones reales. Cuando un artista intenta representar en un lienzo la soledad o la infinitud de una noche estrellada no va a poder transmitir esas sensaciones que consideramos sublimes y que trasnportan nuestros sentidos y almas a un estado sobrenatural e incontrolable poruqe no lo estas viviendo como algo real. Necesitas estar experimentando esas sensaciones en la relalidad. Para sentir la infinitud del cielo nocturno tienes que verlo y sentirlo por ti mismo, al igual que con la soledad. Por lo tanto la única opción artísitca de que se presente esta sublimidad es por medio de la performance. Y unicamente va a exeperimentarlo el artista y no el espectador por mucho que este tenga una función determianate en la representación. Tendría que "convertirse" en artista para experimentarlo. Un objeto por sí mismo no va a poder producir en el expectador el éxtasis de una experiencia sublime.

 

Por lo tanto se pordría concluir diciendo que la performance es la manera exclusiva de llegar a la experiencia sublime pues es sentir lo representado de forma directa. Las representaciones pictóricas romanticas contienen en su mayoría el concepto de sublimidad, representaciones de la infinitud, de la soledad, el miedo...pero no dejan de ser objetos mostrando esa idea. El público jamás llegará a experimentar lo mostrado en el cuadro, no es algo real.

 

La segunda clase: nos introducimos en las Teorías del arte

Ya hemos comenzado a introducirnos en el mundo de las Teorías del arte. El primer taller ya está planteado y todo lo que veamos en clase será "documentación" que nos ayudará a introducirnos en la investigación de los talleres.
 

Lo de hoy quizás está más enfocado al próximo taller. Por lo visto el siguiente ensayo tendrá que estar relacionado con el "concepto" de imagen. De todas formas creo que son temas que también pueden abordarse de alguna manera en este primer taller.
 

Los autores que estamos estudiando son en su mayoría filósofos e historiadores del arte que exponen su visión sobre la imagen, la relación entre esta y el autor, o entre esta y el espectador, lo que es una imagen y lo que no, la relación que se establece con el texto, etc. Algunos de ellos son famosos autores clásicos como Aristóteles o Platón que ya por entonces abordaban los intrínsecos caminos del arte, y otros más contemporáneos, a los que he descubierto por  primera vez, como Ranciere, filósofo francés, profesor de política y de estética. Este último es a quien estamos analizando más profundamente.En el campo de la estética, que es lo que tratamos en la asignatura, Ranciere establece una relación firme entre la palabra y la imagen. Confía en el lenguaje como una estructura para la identificación de las cosas y los acontecimientos en el mundo. La imagen por si sola no produce el efecto deseado. Ya no existe un régimen representativo. Ranciere plantea la imagen a aprtir de tres puntos: lo visible, lo decible y lo pensable.

Estas son algunas de las cosas planteadas en clase. Resultan un poco complicadas de comprender en un primer contacto. Supongo que con el paso de los días iremos familiarizándonos con todos estos conceptos. De momento seguimos con la imagen y desarrollando a parte el primer taller.

La primera clase

Ha pasado ya casi una semana de la primera toma de contacto con la asigantura y básicamente hablaremos de las teorías del arte contemporáneo desde Las documentas.

La documenta (con d minúscula) es una de las exposiciones de arte contemporáneo más importantes del mundo. Desde 1955 acontece cada cinco años (en un principio cada cuatro años) en Kassel, Alemania y dura 100 días, la última en 2007. La próxima, documenta 13, será del 9 de junio al 16 de septiembre del 2012. Por su duración también la llaman el museo de los 100 días*.

La primera Documenta a exponer sera la de 1955, fundad por Arnold Bode, donde se tratarán los asuntos de la "moddernidad canónica": la figura del autor heredada del romanticismo, el espectador y la contemplación desinteresada, los problemas del gusto, las teorías formalistas, el "cubo blanco" como lugar expositivo, etc.*

 

Por otro lado tendremos un talleres cada 15 días, formando grupos mínimos de cuatro personas donde tendremoa que crear un ensayo conjunto en base un tema determinado expuesto en las horas de clase presencial.

El primer taller trata sobre Lo sublime, Lo inabacable y El miedo. Se trata de dar una vision personalizada sobre este cponjunto o uno de ellos., buscando información escrita o gráfica. El enfoque dado puede ser desde un artista, una imagen, un moviemiento, etc, pero siempre personalizado y rigurosamente bien escrito.

Creo que se trata de una propuesta muy interesante que nos va a hacer recapacitar sobre terminos en los que no hemos profundizado devidamente y sobre todo en el ámbito artístico.

 

* Sacado de Wikipedia (http://es.wikipedia.org/wiki/Documenta)

* Sacado del programa de la asignatura Teorías del arte contemporáneo.

El nuevo blog

Apuntes T.A.Contemporáneo es un blog nacido con una finalidad muy concreta, la de servir de cuaderno de notas para la asignatura Teorías del arte contemporáneo y como un espacio donde exponer toda aquella información, escrita o gráfica, interesante o útil que se va desarrollando a lo largo de esta materia. Información que ha podido ser comentada en clase o que bien puede estar relacionada con el tema tratado en su momento, al igual que todos los trabajos de taller generados en grupo.