París Uprising May

Se conoce como Mayo francés o Mayo del 68 la cadena de protestas que se llevaron a cabo en Francia y, especialmente, en París durante los meses de mayo y junio de 1968. Esta serie de protestas fue iniciada por grupos estudiantiles de izquierdas contrarios a la sociedad de consumo, a los que posteriormente se unieron grupos de obreros industriales y, finalmente y de forma menos entusiasta, los sindicatos y el Partido Comunista Francés. Como resultado, tuvo lugar la mayor revuelta estudiantil y la mayor huelga general de la historia de Francia, y posiblemente de Europa Occidental, secundada por más de nueve millones de trabajadores. Estuvo vinculado con el movimiento hippie que se extendía entonces.

La magnitud de las protestas no había sido prevista por el gobierno francés, y puso contra las cuerdas al gobierno de Charles de Gaulle, que llegó a temer una insurrección de carácter revolucionario tras la extensión de la huelga general. Sin embargo, la mayor parte de los sectores participantes en la protesta no llegaron a plantearse la toma del poder ni la insurrección abierta contra el Estado, y ni tan siquiera el Partido Comunista Francés llegó a considerar seriamente esa salida. El grueso de las protestas finalizó cuando De Gaulle anunció las elecciones anticipadas que tuvieron lugar el 23 y 30 de junio.

Los sucesos de mayo y junio en Francia se encuadran dentro de una ola de protestas protagonizadas, principalmente, por sectores politizados de la juventud que recorrió el mundo durante 1968. Estos sucesos se extendieron por la República Federal Alemana, Suiza, España, México, Argentina, Uruguay, Estados Unidos y Checoslovaquia.

*Sobre París Uprising May: Infromación sacada de: http://es.wikipedia.org/wiki/Mayo_de_1968_en_Francia

Exposición: Cartografías contemporáneas: dibujando el pensamiento

El ser humano cartografía el mundo en un intento de captar la realidad en que vive. Desde siempre, los mapas han representado, traducido y codificado todo tipo de territorios físicos, mentales y emocionales. La representación del mundo ha evolucionado en los últimos siglos y, ahora, con la globalización e Internet, se han transformado definitivamente los conceptos tradicionales de tiempo y espacio, así como los métodos de representación del mundo y el conocimiento.

La exposición presenta las cartografías elaboradas por artistas del s. XX y XXI que interrogan y cuestionan los sistemas de representación. Cartografías de espacios físicos y mentales que generan nuevos significantes y reflexiones sobre los distintos tipos de espacios (heterotopías, utopías, invisibles o virtuales). Así nos hacen conscientes del predominio del simulacro sobre la realidad, de nuestras dificultades para representar el mundo contemporáneo, y de las nociones de ideología y poder implícitos en el acto de representar.
La muestra, constituida por más de 140 obras de formatos muy variados - desde mapas y dibujos hasta videoinstalaciones y arte digital, muestra cómo los artistas han subvertido el lenguaje cartográfico, desde el mapa del mundo de los surrealistas, las cartografías de Art & Language o Artur Barrio. También incluye la transformación de la cartografía en vida realizada por los situacionistas, así como las cartografías actuadas de Carolee Schneemann o corporales como Yves Klein y Ana Mendieta. Aborda los mapas mentales, desde Lewis Carroll a Erik Beltran; la experiencia vivida de On Kawara, y los diferentes conceptos de espacios y también los trabajos que contestan las cartografías del poder como las de Marcel Broodthaers, Allighiero Boetti, Thomas Hirschhorn o Francis Alÿs, junto a documentos reveladores de figuras de otros campos como Santiago Ramón y Cajal y Carl Gustav Jung.

Entender el caos

El ser humano siempre ha necesitado proyectar y construir estructuras para entender el caos que es la vida. Los mapas fragmentan la realidad y nos permiten presentarla en forma de tablas. De esta manera se traduce y codifica el espacio físico, pero también el conocimiento, los sentimientos, los deseos y las experiencias vitales.
Representar la Tierra en un plano, proyectar un objeto tridimensional en dos dimensiones, constituyó una formidable transformación. Con este proceso se adquirió la idea de espacio, que ha dado forma al pensamiento europeo. Como señala el geógrafo Franco Farinelli, desde los inicios del conocimiento europeo no existe otra forma de conocer las cosas que no sea a través de su imagen. Difícilmente podemos ir más allá de su apariencia, de su representación.
 
Clasificaciones y fenómenos

En el siglo XVII empiezan a dibujarse sobre un plano clasificaciones y fenómenos. Los conocimientos cartográficos se combinan con las habilidades estadísticas. De este modo surgen los mapas de datos, que ayudan a visualizar el conocimiento y lo transforman en ciencia.
Un siglo más tarde, vinculada a la expansión colonial de los países europeos, se desarrolla la cartografía científica. Al mismo tiempo, en los salones franceses regidos por mujeres aparecen las cartografías sobre sentimientos. Desde entonces, los mapas representan y hacen visibles todo tipo de territorios físicos, mentales y emocionales.
Ya en el siglo XX, la representación del mundo cambió con los adelantos técnicos, como el avión y la fotografía, que permitieron reproducir la realidad con exactitud. Por otro lado, la comunicación inmaterial –el telégrafo y el teléfono– produjo "la crisis del espacio", que tan bien reflejó el cubismo.
 
Tiempo y espacio

Con Internet se anulan definitivamente los conceptos tradicionales de tiempo y espacio. El contemporáneo es un espacio heterogéneo. Somos conscientes de que vivimos dentro de una red de relaciones y flujos materiales e inmateriales, pero todavía no tenemos un modelo que represente esa articulación invisible y en red. Vivimos en tensión entre lo que fuimos y podemos pensar y lo nuevo que no sabemos representar.
Esta exposición presenta un tema de ramificaciones inabarcables. Partiendo del arte, un microespacio de libertad donde repensar y replantear los modelos de conocimiento, propone un mapa –arbitrario, subjetivo e incompleto, como todos los mapas– de las cartografías elaboradas por artistas del siglo XX y de la actualidad que nos invita a interrogarnos sobre los sistemas de representación que usamos y las nociones que subyacen en ellos.




Aunque la exposición presentaba una gran variedad de obras con visiones muy concretas y personales sobre la cartografía, creo que hay ciertos fallos en lo que respecta al espacio expositivo, la visualización de las obras y la exposición de algunas de ellas. Primeramente, al tratarse de una exposición colectiva están todas las obras mezcladas, evidetemente, pero, yo al menos, no sabía por donde comenzar y como continuar. Es decir, me dio cierta senssación de desorden, lago que no me ocurre en otras exposiciones de este carácter. Aún así este es el menor de los problemas, casi anecdótico y sin relevancia, pero en lo que se refiere a la visualización de ciertas obras, si que es destacable. Por ejemplo los dipositivos audiovisuales. Se trata de una exposición colectiva, como hemos dicho antes, por lo tanto hay muchas obras que ver intentando dar un tiempo de contemplación justo y adecuado para cada obra. Sin embargo con los dispositivos audiovisuales eso se hace imposible. No pueden pretender que una persona se pase entre 15 y 20 minutos contemplando unas obras de estas características cuando hay muchísimas piezas que observar en la muestra. Al final, el público estaría más tiempo del "establecido" (sabemos que no existe tal tiempo, pero un promedio de lo que sería una visita a un museo (hora y media)) y su atención iría disminuyendo pues el recorrido se haría demsiado pesado. Concluyendo, este tipo de obras terminan siempre visualizádose a medias, una pena sinceramente. Esto ocurre en la obra de Rivane Neuenschwander. Contingente 2008, donde unos insectos van formando el mapa del mundo. Es tan lenta la composición que finalmente no llegas a terminar de verlo completado, al no ser, claro, que estes el tiempo que exige. Además de que estas piezas están situadas de tal forma que favorecen que pasen desapercibidas, expuestas como una foto o cuadro más. Deberían tener su propia sala para que la gente pueda prestarles la atención que les corresponden. Pero creo que la solución, a parte de esta última, sería que la muestra fuera más pequeña para que, como he reclacado más arriba, se puedan observar estos videos de forma adecuada y con el tiempo que precisen. Por otro lado he visto cierta incoherencia en el conjunto de la exposición. Había ciertas obras que, personalmente, no se que hacían expuestas en esta muestra, quizás sea un poco ignorante. Pero los trabajos de Ramón y Cajal, por ejemplo, no entendía muy bien por qué estaban siendo mostrados. Él no era un artista, y la exposición va sobre artistas...termino deduciendo que han cogido los trabajos de este señor y como encajaban con la temática propuesta, pues ya está se los expone. Pueden entender la relación del genio-ciéntifico...pero no me ha trasmitido eso esta muestra.
Por lo demás creo que había trabajos muy interesantes como los de un autor, cuyo nombre no recuerdo, que consistía en un proyector que no arrojaba ninguna imagen entonces el espectador se queda un poco perplejo ante tal situación. Sin embargo acercando cualquier cosa a una determinada distancia del chorro de luz aparecía una palabra, la cual ahora tampoco recuerdo, y era muy significativa.
Quizás sería una exposición para volver a verla con algo más de tiempo...
 

*Sobre Cartografías contemporáneas: dibujando el pensamiento : Información sacada de: http://obrasocial.lacaixa.es/nuestroscentros/caixaforummadrid/cartografiascontemporaneas_es.html
*Sobre Cartografías contemporáneas: dibujando el pensamiento : Información sacada de:

http://prensa.lacaixa.es/obrasocial/view_object.html?obj=816,c,16501

*Sobre Cartografías contemporáneas: dibujando el pensamiento : Información sacada de:

http://www.hoyesarte.com/exposiciones-de-arte/en-cartel/12336-dibujando-el-pensamiento.html

 

Exposición: Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina

 

Perder la forma humana plantea una imagen de los años ochenta en América Latina que establece un contrapunto entre los efectos arrasadores de la violencia sobre los cuerpos, y las experiencias radicales de libertad y transformación que impugnaron el orden represivo. Cuerpos destrozados/cuerpos mutantes. Entre el terror y la fiesta, los materiales reunidos muestran no sólo las secuelas atroces del a desaparición masiva y la masacre bajo regímenes dictatoriales, estados de sitio y guerras internas, sino también los impulsos colectivos por idear modos de vivir en continua revolución.

 

 

La exposición señala la aparición múltiple y simultánea de nuevos modos de hacer arte y política en diferentes puntos de América Latina durante los años ochenta. Se presentan los resultados de una investigación en curso impulsada por la Red Conceptualismos del Sur, que, en su primera fase, se ha focalizado en algunos episodios del Cono Sur, Brasil y Perú, con la inclusión de casos puntuales de México, Colombia y Cuba. El lapso histórico considerado se inicia en 1973, año del golpe de Estado de Pinochet en Chile, y se extiende hasta 1994, cuando el Zapatismo inaugura un nuevo ciclo de protestas que refunda el activismo a nivel internacional. Ese período se corresponde con la consolidación del neoliberalismo como una nueva hegemonía, el ocaso de los socialismos reales y la crisis de la izquierda tradicional.

 

La exposición complejiza este panorama rescatando experiencias que plantearon formas de resistencia a través de soportes precarios como la serigrafía, la performance, el video, la acción poética, el teatro experimental y la arquitectura participativa. Estas prácticas se pueden agrupar en tres núcleos: las políticas visuales impulsadas por movimientos sociales como las Madres de Plaza de Mayo en Argentina y Mujeres por la Vida en Chile; las desobediencias sexuales, que incluyen experiencias de travestismo y corporalidades que impugnan la construcción tradicional de género; la escena underground que, a través de la música, la fiesta y la ética del “hazlo tú mismo”, construyó micromunidades que permitieron recomponer los lazos sociales quebrados por el terror.

  

Todas las experiencias llevaron a extraviar la forma humana, tensionando y deformando la concepción humanista de sujeto, y dieron lugar a nuevas subjetividades que pusieron en crisis las formas de existencia conocidas, transformando los modos de entender y hacer política contrahegemónica. Se recupera de esta manera un valioso material que parecía estar abocado al olvido y que con su presencia nos deja mirar no solo aquellos años concretos de América Latina, sino también su reinterpretación a la luz de la situación global actual.

 

 

 

Desde mi visión personal creo que se trata de una exposición muy completa e interesante. Sin embargo no puedo evitar buscarle ciertos contrapuntos. Se trata de una exposición muy densa y con un recorrido muy largo, lo que creo que hace que el espectador no dedique el tiempo suficiente pues puede llegar a hacerse bastante cargante por el gran contenido que esta tiene. Sumado, además, a que el edificio presenta dificultades espaciales, es decir, que posee una disposición de las salas incorrecta y un recorrido de estas caótico. Todo ello dificulta mucho el disfrute de la muestra.
Por otro lado la exposición, más que una exposición de arte me da la sensación de estar viendo una especie de muestra documental y periodística. Aunque haya ciertas obras artísticas la mayoría de lo mostrado esta relacionado con documentación escrita (periodísitca, documental...).  Yo considero que no es una exposición adecuada para mostrar en el Museo Reina Sofía. Es cierto que no todo lo que se muestra en esta institución es arte, pero ¿no debería ser así? por algo se llama museo de ARTE contemporáneo...debería mostrarse arte. Esta exposición lleva detrás una gran carga de investigación "artística", lo que ya cambia el discurso de esta, ya no es sólo, supuestamente, una mera representación documental de lo ocurrido en las dictaduras suramericanas y como las asociaciones artisticas se enfretaron a ellas. Ya quiere decir algo más. Sin embargo, para mi, esto no es suficiente como para determinar que esta muestra tenga que exponerse en un museo de arte. Consideraría más apropiado que hubiese estado en otra institución, como por ejemplo la Casa de América. Un espacio perfecto pues en este lugar se expone todo tipo de muestras que van desde las más artísticas a las más documentales y siempre ligadas a la cultura americana.
A pesar de estas diferencias no podría decir nada en contra de esta exposición. Me ha impresionado, y gratamente hace que el espectador refelexione sobre como el ser humano puede llegar a cambiar las cosas, o quizás no.

*Sobre Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina : Información sacada de: http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/actuales/perder-forma-humana.html
*Sobre Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina : Información sacada de: http://radio.museoreinasofia.es/perder_forma_humana

 

La nueva propuesta del cuarto taller

Ya hemos terminado con el tercer taller, donde teníamos que preparar un dispositivo visual fuerte que mostrase nuestra investigación sobre el Artista-Autor-Vicisitudes de la autoría, y ahora comenzamos con el cuarto taller.

En esta ocasión trataremos: De la « obra de arte autónoma » al proceso : las « prácticas artísticas », la « investigación artística ». Como seguimos sin llegar a un punto concreto en lo que se refiere a la exposición y dinamización de los talleres, se nos ha propuesto otra nueva forma de abarcar estas tareas. Hemos pasado por el escrito de ensayos, creación de powerpoints...y acabamos finalmente con el desarrollo de una batería de preguntas que irán dirigidas a la profesora y a sus colaboradores en base a lo que hemos estado viendo en clase, los textos subidos al campus virtual y dos exposiciones: 1) Perder la forma humana: Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina (Museo Reina Sofía) y 2) Cartografías contemporáneas: Dibujanndo el pensamiento (Caixa Forum de Madrid).

Estas preguntas tienen que estar elaboradas, originadas en base a unos fundamentos y nos podemos apoyar en notas, textos o imagenes que consideremos apropiadas para exponer nuestras dudas. De esta manera se pretende avivar más los talleres y dar pie al debate y la discusión en clase. Una buena propuesta mucho más amena y estimulante.

La décima clase: un repaso a las Documentas

 

Finalizado ya el tercer taller, hemos retomado de nuevo las clases y en esta ocasión nos hemos centrado especialmente en las Documentas. Un repaso "histórico" a lo que ha sido esta feria de arte. Poniendo una atención más profundizada en la Documenta 13 de Kassel.

Algunos apuntes:

-Algo tendrá estéticamente la Doumenta 13 de Kassel para que hagan lo que se expone.

-ROLAND BARTHES: "De la obra al texto", un artículo que le sigue a la muerte dl autor.

-La escritura es deseo. ¿Reprimimos en los escritos el deseo?

-Conversión del texto en dispositivo.

-Hay artistas que hacen discursos muy dispersos, no tienden a concretar

                                 -> ¿placer de escribir por escribir?

-De las pasiones presentes se saca el futuro ¿?.

-DOUMENTA DE 1959.

-JULIO GONZÁLEZ-> se pone las obras de este artista en la nueva Documenta

                                 ->un homenaje.

-Mucha modernidad por aquellos años. Pero sigue habiendo un determinado display, una determinada composición expositiva que está generada para la contemplación. Cubos blancos con obras expuestas y vistas por un público. Esto se sigue manteniendo. Hay obras que deben ser expuestas de este modo->espacio expositivo clásico.

-KANT: juicios determinantes, pero no son juicios de verdad, tienden a la reflexión.

-Hay trabajos escultóricos "monumentales" que terminarán con la escultura de pedestal. Algo monumental no tiene porque ser enorme, puede ser algo pequeño como un clip. La podemos observar en toda su totalidad. Pero en esta Documenta de alguna manera s vuelve de nuevo a la escultura de pedestal.

-En esta época se comenzó a decir que había obras que necesitaban ser comentadas.

-Giro lingüístico->se da en la filosofía pero también en arte. Hay artistas que se dan cuenta que el lenguaje no es un instrumento, sino que es más bien un mediador. Les pasaba a artistas como Cezanne.

-Dicen algunos críticos que los artistas crean mundos. Desde un punto de vista muy personal. Dos artistas pueden tener visiones muy distintas de un determinado tema.

-La Documenta del 59 sigue siendo un mundo tradicional.

-Se dijo que la naturaleza no era arte. El artista tiene que haber hecho un trabajo previo.

-Las vanguardias fueron destructores->huyen de la complacencia, van a lo difícil. Y esto supuestamente ¿salva la naturaleza? ¿?.

-Los cuadros de otras épocas eran relamidos.

-La función del arte en un mundo funcional es su falta de funcionalidad.

-La razón, en un momento determinado, se convirtió en razón instrumental-> la razón ilustrada.

-"Cuando el arte se instrumentaliza queda saboteado su ataque contra la instrumentalización".

-Solo cuando el arte es autónomo, este se resiste a la instrumentalización.

-Antes el arte tenía otros fines. Estaba ligado a la monarquía, a la religión...->fines didácticos. No estaba liberalizado.

-El arte ha mostrado siempre la parte dolorosa del mundo, de la vida. La complacencia no sirve.

-La industria cultural y el arte autónomo, son dos mundos separados.

-GRIMBER

-Performitividad.

-El lenguaje prima sobre la escritura.

-DOCUEMTA DE 1972.

-JAMES LEE BYARS:

-VITO ACCONCI:"Cross-Fronts" performance.

-BORIS GROYS->Sobre la teoría.

-"Hay ciertas obras que beben de algunas teorías filosóficas" (Según Aurora).

-Hay que intentar que la relación entre la obra y los sentidos sea más estrecha para que el espectador no tenga que "estudiarla".

-El arte moderno es un arte de laboratorio->se experimenta.

                                                                           ->han desmoronado todo, desajustado.

                                                                           ->mucha crítica en su momento.

                                                                           ->difícil de entender, al igual que la ciencia.

- Al final la gente termina aprendiendo de forma superficial. No lo entiende en profundidad pero de tanto oírlo y verlo esto hace que cale en el espectador->asimilación.

-Algo que era chocante en su momento, hoy en día está asimilado y no importa. Está introducida en nuestra cultura-->la publicidad por ejemplo.

-BORIS GROYS: "Hay un colapso agudo de la tradición".

-DOCUMENTA DEL 2012.

-RYAN GANDER->Una sala grande donde solo hay viento y música.

-JANET CARDIF Y GEORGE BURES: "The forest"->arte sonoro.

-La comisaria de esta edición pretende causar confusión en el espectador.

                                            ->Colapse and Recovery (Derumbe y Recuperación).

                                            ->Carencia de concepto.

-"Me interesa la idea de aparcar la creación para poner tu conocimiento o sentido estético al servicio de la sociedad".

-Practicas ARTIVITAS.

-CLARAMONTE:"Del arte de concepto al arte de contexto".

-KORBINIAN AIGNER: Representaciones de manzanitas.

                                            ->Te ves obligado a estudiar previamente el porqué de esta pieza.

- Es la comisaria la genera el dispositivo y le da sentido a las obras.

                                            ->un display más conceptual.

                                            ->había reflexión, no "cotilleo".

-HANNA RYGGEN: Hace tapices. Es pura artesanía. Pero cuentan una historia. Tiene crítica. No es solo artesanía.

-KADER ATTIA:"The Repair from Occident to extra..."

-ANA MARÍA MAGIOLINO: Una casa llena de pequeñas esculturas esparcidas por todos lados que parecían salchichas o mierdas.

BORIS GROYS: Sobre lo nuevo

Biografía:

(Berlín Este, 1947) es un pensador y escritor alemán que vivió en Rusia hasta el principio de los años 1980. Imparte docencia en la Staatliche Hochschule für Gestaltung de Karlsruhe. Sus trabajos orientados al arte moderno y contemporáneo son fruto de una reflexión sobre la modernidad, la posmodernidad y la cuestión del sujeto. Su obra es un diálogo con los textos de distintos filósofos contemporáneos como Derrida yBaudrillard.Los trabajos de Groys sobre el arte en Rusia le han valido un reconocimiento, pero también numerosas críticas. Se le reprocha haber transformado a los vanguardistas en posiciones avanzadas del estalinismo. Fuera de la actividad estrictamente filosófica, Boris Groys escribe en la revista de cine Znitte y participó en una entrevista con el cineasta David Lynch para la exposición de la fundación Cartier. También ha sido comisario de exposiciones y es autor de la instalación de vídeo The art judgement show y de una película-ensayo.

Sobre lo nuevo:

Su propósito es tan ambicioso como suena: desvelar el mecanismo que rige la creación del valor cultural. Groys parte para ello de una constatación innegable: todo artista o teórico está forzado a crear productos culturales nuevos. Este mandato domina por completo nuestra 

cultura, hasta el punto de que es imposible librarse de él. Como dice Groys: "No hay ningún camino que nos saque de lo nuevo, porque, si lo hubiera, sería un camino nuevo."

La idea de que cualquier novedad en arte presupone la libertad del artista, o la creencia en que el valor cultural procede de fuerzas externas a la cultura (como, por ejemplo, el subconsciente), o también la contrapartida actual y descreída de estos dogmas tradicionales, se desmiente: el mercado, por sí solo, no es capaz de crear nada nuevo.

La creación del valor sólo responde a la lógica que rige las relaciones entre lo que ya se considera valioso (la tradición) y lo que se percibe como falto de valor (lo profano). Esta lógica constituye un código de intercambio de valores totalmente autónomo, que no es reducible a ningún otro sistema. Las consabidas sumisiones de la creación cultural a la economía, la psicología o las relaciones de producción son convincentemente desmontadas.

Algunas frases destacables:

• " [...] el museo acepta sólo cosas que obtiene de la vida real, fuera de sus colecciones, y esto explica por qué el artista quiere que su arte parezca real y vivo."

• "Aquello que ya está expuesto en un museo se considera automáticamente como algo perteneciente al pasado, como algo que ya está muerto. Si, fuera del museo, encontramos algo que nos recuerda a las formas, posiciones y enfoques representados dentro del museo, no estamos preparados para verlo como algo real o vivo, sino más bien como una copia muerta de un pasado muerto. "

• "Las culturas que no tienen museos son "culturas frías", tal y como las definió Levi-Strauss, y estas culturas intentan mantener su identidad cultural intacta mediante una reproducción constante del pasado. Esto lo hacen porque sienten la amenaza del olvido, de una pérdida completa de la memoria histórica. Sin embargo, si el pasado se colecciona y se preserva en los museos, la reproducción de los estilos, las formas y las convenciones antiguas es innecesaria. E incluso la repetición de lo antiguo y lo tradicional se convierte en algo socialmente prohibido o, al menos, en una práctica ingrata. La fórmula más general de arte moderno no es "Ahora soy libre para hacer algo nuevo", sino que más bien ya no es posible hacer algo antiguo. "

• "El museo no dicta cómo debe ser este nuevo arte, sólo indica cómo no debe ser [...]."

• " [...] para ser realmente nueva, una obra de arte no debe repetir las viejas diferencias entre los objetos de arte y las cosas ordinarias. Mediante la repetición de estas diferencias, sólo es posible crear obras de arte diferentes, no obras de arte nuevas. La obra de arte nueva parece realmente nueva y viva sólo si se parece, en cierto sentido, a las demás cosas ordinarias y profanas o a cualquier otro producto ordinario de la cultura popular. Sólo en este caso la obra de arte nueva podrá funcionar como un significador para el mundo fuera de las paredes de los museos. Lo nuevo puede experimentarse como tal sólo si produce un efecto de una infinidad mas allá de los límites –si abre una vista infinita de la realidad fuera de los museos. Y este efecto de infinidad puede producirse o, mejor, representarse sólo dentro del museo: en el contexto de la realidad en sí podemos experimentar lo real sólo como finito porque nosotros mismos somos finitos."

Nuestro powerpoint sobre el autor/artista

El Equipo Kiwi y yo no hemos podido presentar nuestro taller en clase. El tiempo no es un buen alidado. Por ello voy a intentar "subir el powerpoint" de alguna manera. Haré cortar y pegar.

Equipo Kiwi (Grupo 3):
Mónica Alda Sanz
Oliver Domingo Martín
Natalia R. Giavedoni Corujo

"No importa el “yo” ni la subjetividad del creador, sino el lenguaje que actúa; no su voz ni su expresión, sino las presencias y el mero gesto de la inscripción o la firma”

(Simón Marchán Fiz).

http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/25808/Hitos_de_la_historia_reciente

 

 

•          Crisis espiritual. El hombre moderno toma conciencia sobre la pérdida de toda esencialidad en la certeza de sí mismo.

•          El culto exacerbado a la figura del genio prevaleció a lo largo del siglo XIX y continuó durante la primera mitad del siglo XX.

•          La tendencia objetivista de la estética moderna centrada en las obras mismas, y la crisis de la concepción romántica del genio, fue lo que desembocó en la “muerte del autor”.

•          En esta época se inicia el Apropiacionismo, Minimalismo, Pop Art…

 

 

 Jasper Johns (1954).

 

 

Agnes Martin (1960).

 

 

 

Andy Warhol (1962).

 

•          A partir del 68, predominan las obras basadas en principios matemáticos y de marcado carácter conceptual.

   Consideramos que la obra ya no es reflejo de la vida del artista. El artista se reprime, se veta a sí mismo en detrimento de la razón (logos, concepto).

 

 

“Ser libre es estar libre de obstáculos, es hacer libres a otros, es ser capaz de sobreponernos a cualquier obstáculo mientras desarrollamos nuestro poderoso instinto creativo. […] Éste es el origen de la fuerza motora de individuos inspirados o naciones inspiradas que están constantemente recreándose, permanentemente buscando purificación e intentando alcanzar un inefable pico de auto transformación”.

Virginia López Domínguez, “Estudio preliminar” en Schelling, Filosofía del arte, Ed. Tecnos, Madrid, 2006, pp. 27-28.

 

 

Elena Asins (1968).

 

Elena Asins (1968).

 

 

  Cildo Meireles (1970).

 

 

Hanne Darboven (1975).

 

 

Sol Lewitt (1975).

 

Andy Warhol (1977).

 

Elena Asins (1978).

 

•        “La década de los setenta fue una época en la que debió de parecer que la historia había perdido su rumbo […] Si pensamos que 1962 marcó el final del expresionismo abstracto, tendríamos entonces muchos estilos que se suceden a una velocidad vertiginosa: el campo de color en pintura, abstracción geométrica, neorrealismo francés, pop, op, minimalismo, arte povera […] y luego el arte conceptual… (cont.)

 

…Luego, cerca de los ochenta, surge el neoexpresionismo y parece que se ha encontrado una nueva dirección... (Cont.)

 

•          La vuelta a la expresión de las pasiones convive con la tendencia que se venía dando desde los 70.

•          “[…] Recuperación de lo instintivo y lo espontáneo en la obra de arte; todo ello aunado a un retorno a la pintura figurativa como medio de expresión, en franca oposición a la tendencia hacia la impersonalidad y objetividad propias de la era de los lenguajes artísticos del arte Conceptual. Estos resurgimientos parecen indicar que las ideas en torno al genio que se desarrollaron en la modernidad en realidad no han muerto.”

http://www.academia.edu/547445/La_conformacion_del_concepto_del_genio_de_la_modernidad

 

  

Andy Warhol (1981 – 1987).

 

Anselm Kiefer (1981).

 

 

Basquiat (1982).

 

Basquiat (1982).

 

 

Sol Lewitt (1983).

Sol Lewitt (1986).

Hanne Darboven (1988).

Elena Asins (1988).

Sol Lewitt (1989).

 

Keith Haring (1989).

 

… Y después vuelve la sensación de que no hay nada parecido a una dirección histórica”.

Arthur C. Danto. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Paidós, España, 1999, p. 35

 

 

Antoni Muntadas (1994).

Stelarc (1997).

Daniel Canogar (1998).

 

•          La figura del autor se ha diversificado. La sucesión de numerosos movimientos artísticos en un breve lapso de tiempo, ha contribuido a la globalización y a la pluralidad, de manera que no hay una tendencia marcada.

 

 

Antonio López (1996).

 

 

Elena Asins (1997).

Sol Lewitt (1997).

Guillermo Kuitca (1999).

 

•          Con el nuevo milenio, cobra protagonismo la figuración y el hiperrealismo, aunque no de forma determinante, pues se continúan desarrollando las inclinaciones artísticas que hemos mencionado.

•          Las tecnologías están en pleno apogeo. El artista como genio-científico se afianza aún más.

•          Con los nuevos sistemas de producción y distribución (Internet) la figura del artista se torna más difusa, pero, a su vez, se reafirma como marca, como producto en sí mismo.

 

 

 

Lili Dujourie (2001).

  Juan Genovés (2008).

 

Elena Asins (2010).

 

 

Samuel Salcedo (2010).

Holger Lippman (2011).

 

Juan Francisco Casas (2012).

 

“[…] si la estética actual no buscará también un rompimiento con ese culto a la figura del artista y los valores que representa, una recuperación de los elementos racionales, una nueva confianza en la razón, en las herramientas de la tecnología, un regreso al paradigma del genio-científico”.

http://www.academia.edu/547445/La_conformacion_del_concepto_del_genio_de_la_modernidad

Este es nuestro powerpoint. Aún no está corregido por la profesora, no sé si habrá algún cambio.