Ensayo final

Este es el último ejercicio a entregar para la asignatura de Teorías del Arte Contemporáneo. Con esto cerramos este cuatrimestre.

REFLEXIONES

(ENSAYO FINAL)

Mónica Alda Sanz

4ºde Grado/Grupo 3

TEORÍAS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

2012-2013

www.apuntesteoriasartecontemporaneo.blogspot.com

FACULTAD DE BELLAS ARTES

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

Reflexiones:

"Un tiempo henchido de experiencias variadas e interesantes parece corto al pasar, pero largo cuando se le recuerda; por el contrario, un período de tiempo vacío de experiencia parece largo cuando pasa y corto cuando se le considera retrospectivamente." 

Leyendo está frase del célebre filósofo William James[1], me paro a meditarla unos instantes y pienso, ¡que acertado y brillante estuvo en su momento el señor James al describir el paso del tiempo en el ser humano! Me sorprende verdaderamente porque refleja a la perfección la situación en la que me encuentro actualmente, cuando a punto de finalizar mi carrera de Bellas Artes, he de generar flashbacks sobre las aportaciones conseguidas en ella, al igual que las inquietudes que se han ido gestando en mí. Pero repentinamente, me veo inmersa en un caos de experiencias que me genera una sensación de discontinuidad y desbarajuste en lo que ha sido mi “formación” como artista. Desde luego han sido de lo más diversas, tanto positivas como negativas, lo que hacen que mi perspectiva sobre el tiempo pasado en esta Facultad sea un tanto contradictoria. Sería una excusa fácil ponerse a lamentar sobre lo que podía haber sido y no fue, sin embargo creo que sería más gratificante poder exponer aquellos elementos afirmativos que, francamente, han sido productivos en el propósito de conformar a un artista, un creador. 

Así pues intentaré plantear mi “territorio”, aquello en lo que solemos decir que nos movemos. Aunque antes de plantear nada he de ser objetiva y sincera conmigo misma, no creo que tenga un tipo de línea conceptual y plástica aún definida, lo considero demasiado pronto para ser tan tajante con esta idea. Pero transito por ciertos caminos que no puedo evitar y que de alguna manera me “definen” como artista, pero ¿qué es lo que te hace ser artista hoy en día? Yo, hoy por hoy, es una cuestión que no termino de aclarar de forma definitiva. 

John Dewey[2] plantea que: “el artista tiene que ser un experimentador, porque tiene que expresar una experiencia intensamente individual a través de medios y materiales que pertenecen al mundo común y público […] un problema que se vuelve a presentar con cada nueva obra. De otra manera el artista se repite a sí mismo y muere estéticamente. Sólo porque el artista opera experimentalmente abre nuevos campos de experiencia […]”[3], “hay ocasiones en las que la captación de la idea dominante se debilita y entonces el artista se mueve inconscientemente, hasta que su pensamiento se hace fuerte otra vez. El trabajo real de un artista consiste en construir una experiencia coherente con la percepción, mientras se mueve cambiando constantemente en su desarrollo.” Una exposición coherente con la que coincido. La figura del artista es comparable a la de un científico, indaga, conjetura, prueba, experimenta, desarrolla, etc, hasta que en un momento determinado encuentra lo que 

tan ansiadamente buscaba. Al artista le ocurre exactamente lo mismo, emprende una búsqueda infatigable por encontrarse consigo mismo, aquello que defina su manera de hacer y de representar sus inquietudes, sus pensamientos, sus emociones…y para ello ha de introducirse en el mundo de las imitaciones en un intento por tropezar con algún autor con el que pueda identificarse. Mi estado sigue siendo este, aún así he encontrado afinidades con ciertos campos artísticos en los que me siento cómoda trabajando. Entre ellos destacaría el dibujo, la ilustración, el grabado y la escultura. Campos que han estado presentes en el arte durante siglos y que se han ido transformando con el paso del tiempo, amoldándose a los cambios estéticos, sociales y políticos. 

En este punto encuentro un especial conflicto. Mis inclinaciones se dirigen a un tipo de representación más bien tradicional, poco que ver con lo que se está imponiendo hoy en día en el mundo del arte. Es decir, opto por los modos clásicos de empleo de las técnicas y por representaciones, a ser posible, figurativas. A simple vista, puede parecer una conclusión muy rotunda, lo que no significa que reniegue y menosprecie los otros métodos, de hecho en el campo de la escultura, la abstracción llama mucho más mi interés que en la rama pictórica. Siento especial fascinación por aquellas piezas que se proyectan en volúmenes redondos y curvilíneos. No sabría explicar de forma terminante el por qué de esta obstinación por este perfil de esculturas, pero posiblemente se deba a una atracción inconsciente por el “fluir” de las formas, cuya estructura es perfecta en su totalidad. Con estos parámetros me resulta complicado tener una visión optimista de futuro, y digo esto porque siendo realista, a nivel general, no es lo que se estila. Es curioso porque siendo una época tan liberar y tolerante, donde parece ser que, en principio, todo es aceptable, la realidad resulta no ser tanto así, al menos desde mi perspectiva. “Superamos” los anclajes del pasado cuando todo estaba reglado y era impensable que ningún artista se saliese del rebaño, sin embargo estamos sustrayendo de nuevo algo de aquellas malas costumbres (o no tan malas) pero aplicadas a la modernidad. “Hay millones de artistas que crean; sólo unos cuantos miles son aceptados o, siquiera, discutidos por el espectador; y de ellos, muchos menos todavía llegan a ser consagrados por la posteridad.”[4]

Los años sesenta marcaron un antes y un después en el arte, un período de redefinición en la naturaleza del arte y su posición en la vida, que crearon nuevas gramáticas que, aún hoy, definen los parámetros de lo que entendemos por arte contemporáneo. Dentro de un contexto de cambios sociales y políticos, se produjo una revolución en las prácticas artísticas, tanto a nivel de formato como de contenidos, y a partir de la cual surgieron multitud de propuestas. Arthur C. Danto es mucho más preciso, y en su obra “El fin del arte y el linde de la historia”, sitúa el fin del arte y el comienzo del arte contemporáneo justo en el año 1964[5]. 

En este tiempo, la condición de la obra de arte es redefinida tanto en una interacción con la vida como en una crítica de la autonomía, de la “esencia” y del “ensimismamiento” de la obra de arte que se tradujo en experiencias minimalistas. El conceptualismo artístico de implantó decisivamente para vetar al artista en pos de la razón (su obra ya no es el reflejo de su vida). Esto supone, así lo entiendo yo, una especie de zancadilla al arte. Rompe con la expresividad artística, con lo instintivo y lo espontáneo en la obra de arte para favorece una tendencia hacia la impersonalidad y objetividad. Personalmente no lo comparto. Muchas veces llego a las instituciones culturales y cuando efectuó mi entrada en la sala me quedo anonada ante lo que estoy observando, y no precisamente de admiración. ¿Cómo es posible que se haya llegado a tal grado de “excentricidad”? (no pretendo ser generalista, esto no ocurre siempre). Entiendo que hay un discurso adjunto (algo de vital importancia para la coherencia del proyecto), pero ¿de verdad pretenden ciertos artistas que las masas lleguen a simpatizar y comprender el significado de la obra? Siendo objetivos esto resulta difícil de franquear. Cierto es, que mucho artistas “dejan” que sea el espectador el que aporte el significado a la obra a través de sus visiones particulares. Pero yo pienso, ¿esto no deja de ser algo frustrante para el autor? Debe de existir una sensación de incomprensión por parte del artista al ver que el público no es capaz de conectar con su obra. 

El espectador puede enriquecer la obra con sus aportaciones perceptivas, como dice la artista Gloria Posada: "El espectador es parte de la obra. La complementa con sus recorridos y sus interpretaciones sobre ella", pero creo que siendo objetivos, el espectador no suele ser capaz de ver todo el conjunto. Roland Barthes[6] decía que el nacimiento del espectador se paga con la muerte del Creador[7]. Reservaba al espectador el papel activo de recoger la multiplicidad de interpretaciones para rastrear en las obras las huellas de un plausible sentido, la ilusión de recuperar la unidad en sus imprevisibles recorridos. Creo que el espectador jamás llegará a desentrañar una obra conceptual al no ser que sea un entendido en arte o se haya estudiado previamente el discurso que propone el artista. Y esto es lo que lleva imperando (en mayor o menor medida) desde los sesenta y es lo que de alguna manera se intenta imponer en las escuelas y facultades de Bellas Artes, a pesar de que la “docencia” este basada en los modos academicistas. Algo que tampoco comparto, sobre todo porque se pretende conseguir de forma inmediata. 

Ningún artista debería llegar a la abstracción plástica ni al conceptualismo sin haber antes asimilado las técnicas clásicas y tradicionales, básicamente deberían ser necesarios para poder desarrollar una buena tendencia artística. El tiempo y las inclinaciones del artista ya se encargarán de conformar su trayectoria. Sería apropiado asimilar aquello que decía Confucio sobre la paciencia, “la inconstancia y la impaciencia destruyen nuestros más elevados propósitos”, y no podría estar más de acuerdo. 

Volviendo de nuevo, a la idea de la muerte del autor y la impersonalidad de las obras, me cuestiono la particularidad de estas. Viviendo en un mundo donde los nuevos sistemas de producción y distribución (Internet) prevalecen en nuestra sociedad, visualizó que la figura del artista se torna más difusa, pero que de la misma forma se reafirma como marca, como producto en sí mismo (los derechos de autor). Sin embargo las obras al estar tan globalizadas, colectivizadas, pierden parte de su esencia como elemento exclusivo, y porque no decirlo, aislado. “[…] el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra […] lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproducción técnica. […] La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica.”[8] En el ensayo La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica[9] de Walter Benjamin, se analiza cómo las nuevas técnicas de reproducción industrial del arte pueden hacer variar el concepto de éste, al perder su carácter de objeto único y, por tanto, su halo de veneración mítica, el aura. Esto, sin duda alguna, abre nuevas vías de concebir el arte, que a su vez, supondrían una relación más libre y abierta con la obra de arte. Aquí es cuando entra en juego otra cuestión íntimamente ligada a esta, el concepto del cubo blanco[10]. Un término acuñado por O´Doherty, quien explica que la galería es un contenedor que, además de influir en la percepción de la pieza, se encarga de perpetuar un sistema ideológico conservador en el que el arte es arrancado de la realidad, desligado de lo real, del mundo y del contexto (cultural, económico, político…), y situado en un espacio atemporal e infinito. Así pues, el museo se convierte en un mundo idealizado e idealizante que sacraliza su contenido e impide que la obra se integre en la vida, “divorciando” significado de significante. Sin embargo desde hace décadas la autonomía del arte ha sido fuertemente cuestionada; el cubo blanco ha sido “contaminado”. Algunas prácticas artísticas de los años setenta fueron decisivas para comprender que la objetividad moderna era el espacio que ocultaba una situación de desigualdad. 

Me deja algo desconcertada todo lo que rodea al concepto de cubo blanco, quiero decir, no termino de comprender el intento por parte de ciertos ámbitos a criticar y menospreciar este tipo de espacio. No lo entiendo porque después de todo, la mayoría de galerías, museos y espacios alternativos siguen empleando el cubo blanco como el modus operandi favorito para hacer exposiciones, como el modelo dominante para la exhibición de arte. De hecho los artistas siguen creando obras con la intención de que estas puedan ser expuestas en algún momento, y ese espacio de presentación es y seguirá siendo las instituciones culturales, cubos blancos al fin y al cabo. Y así lo deseamos los artistas, en su mayoría, quizás porque ya estamos predispuestos a ese sistema, aspiramos a que nuestras obras permanezcan glorificadas y registradas durante el tiempo que sea, ambicionamos la contemplación por parte de los asistentes, ¿quién lo puede negar? Yo personalmente no le encuentro la problemática a este asunto. Convive a la perfección con las prácticas artísticas que van más allá de las instituciones: “En el arte que ha recuperado su presencia en los espacios públicos, expandiendo los límites impuestos por el museo y participando en los procesos de resignificación continua de las ciudades, más que una contradicción por su pervivencia como registro, existe una manifestación de la erección y consolidación de los lenguajes de la memoria. Esa desmaterialización y fragmentación de las obras se presenta muchas veces en el cubo blanco, pues el registro se vuelve transportable y publicable en libros y catálogos.”[11]- comenta Gloria Posada.[12]

Todo este tipo de prácticas “exteriores” a los museos, galerías, etc, cuyas características no permiten que sean “expuestas ilimitadamente”, si aspiran a que perduren en la memoria, irremediablemente serán registradas y de vuelta, posiblemente, a las instituciones que evitaban. Con los nuevos medios de difusión (tecnológicos-digitales), ocurre algo similar. A pesar de que las obras permanecen indefinidamente, se corrompen, pues no están en el contexto adecuado. A lo que hay que sumar la cuestión que he tratado anteriormente sobre la valorización e individualidad de la pieza. 

Concluyendo. He intentado mostrarme algo crítica con el panorama artístico en el que vivimos, el cual me preocupa aún más por mi inminente salida de la enseñanza para introducirme en el mundo profesional. Por supuesto no pretendo ser negativa, ni mucho menos tachar de pernicioso todo lo que se está desarrollando actualmente y desde hace décadas. Pero no puedo evitar denotar que hay una paranoia colectiva por intentar abarcar cosas imposibles y por la búsqueda de lo innovador, y con ello me refiero a esas prácticas artísticas, obras, que no tienen sentido alguno. Prevalece un “todo vale” que no es que ponga en riesgo el juicio estético, pero a veces lo desvirtúa. Desde luego no persigo tampoco la postura tan radical de Donald Kuspit, filósofo e historiador del arte, en cuya obra El fin del arte abandera una manera única de ser artista, desautorizando el resto, proponiendo la vuelta de pintores clásicos, exponiendo que todo se trata de “una farsa delirante” o que existe una mercantilización desmedida. Lo creo una exageración desproporcionada. Gloria Posada considera que no es lo mismo ser artista en el Renacimiento que en el siglo XXI. "El artista actual es un investigador que realiza su trabajo con los recursos de su época”. Mi posición se inclina por un tipo prácticas artísticas más academicistas y por ello las defiendo, aún así disfruto observando y contemplando otro tipo de prácticas, y apoyo que coexistan con las demás. Las nuevas perspectivas y propuestas artísticas siempre enriquecen la cultura y amplían la visión de un artista. No obstante creo que no hay que caer, por costumbre, en el deslumbramiento provocado por ciertas obras que se presentan como reveladoras, ingeniosas, fuera de lo corriente…pues lo único que se consigue es generar una imagen equivocada de lo que es el arte en realidad. Ya lo he expresado más arriba, en ocasiones determinados proyectos solo contribuyen a la degradación del arte. 

Otro resultado de los cambios de paradigmas ha sido una especie de democratización del arte. En la medida en que cada vez es menos necesario conocer el oficio (dibujo, pintura, grabado, escultura) y cada vez son más accesibles a todos los nuevos medios (video, fotografía, música). El concepto de artista y arte se transforma inevitablemente, y yo no puedo obviar que todo esto irradia una connotación que va encaminada a la falta de instinto, de lo espontáneo, de cierta pasión y creatividad. Espero que no sea la tónica general. Pero verdaderamente no considero que todo esté agotado como se insinúa en algunos entornos, ni que exista una crisis como tal, simplemente sopeso que nos encontramos en un cierto estancamiento. 

Siendo más objetivos, es posible que la respuesta a estas cuestiones no se halle tanto en las técnicas, los temas o la pericia de los autores actuales, sino que se trata más bien de un fenómeno de la propia época en la que vivimos. La desacralización del mundo y el imperio de la razón (logos) han dado lugar a que el arte no pueda manifestarse tan claramente como la realización del genio intemporal que en tiempos fue. 

BIBLIIOGRAFÍA:

LIBROS

• ARACIL, Alfredo. (1998). El siglo XX: entre la muerte del arte y el arte moderno. Madrid, Istmo, D.L. 
• AZNAR, Yayo y MARTÍNEZ, Pablo. (2012). Lecturas para un espectador inquieto: arte actual. Madrid, CA2 M Centro de Arte Dos de Mayo: Dirección General de Bellas Artes, del Libro y de Archivos, imp. 
• BARASCH, Moshe (traducción de FABIOLA Salcedo Garcés). (2012). Teorías del arte: De Platón a Winckelmann. Madrid, Alianza. 
• BAYER, Raymond. (1986), Historia de la estética. México, Fondo de Cultura Económica. 
• BENJAMÍN, Walter. (1989). Discursos Interrumpidos I/La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Buenos Aires, Taurus. 
• CATLÀ DOMÉNECH, Josep M. (2005). La imagen compleja: la fenomenología de las imágenes en la era de la cultura visual. Barcelona, Universitat Autonoma de Barcelona, Servei de Publicacions. 
• DEWEY, John (traducción de Jordi Claramonte). (2008), El arte como experiencia. Barcelona, Paidós, D.L. 
• FOUCAULT, Michel (traducción de Silvio Mattoni). ¿Qué es un autor? Córdoba, Argentina, Ediciones laterales. 
• GIVONE, Sergio, (2001). Historia de la estética. Madrid, Tecnos. 
• GROYS, Boris. (2005). Sobre lo nuevo: ensayos de una economía cultural. Valencia, Pre-Textos. 
• GUTIERREZ SEBASTIÁN, Raquel. (2012). Literatura e imagen: la “Biblioteca Arte y Letras”. Santander, Publican, D.L. 
• KUSPIT, Donald. (2006). El fin del arte. Madrid, Akal, D.L. 
• MARTÍNEZ, Francisco José. (2008). Hacia una era post-mediática: ontología, política y ecología en la obra de Félix Guattari. Barcelona, Montesinos, D.L. 
• MOUGÁN RIVERO, Juan Carlos. (2000), Acción y Racionalidad: Actualidad de la Obra de John Dewey. Salamanca, Servicio de Publicaciones, Universidad de Cádiz. 
• O´DOHERTY, Brian. (2001). Dentro del cubo blanco: la ideología del espacio expositivo. Murcia, CENDEAC, D.L. 
• SIN AUTOR. (2009). Ideas recibidas: un vocabulario para la cultura artística contemporánea. Barcelona, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, D.L. 

WEBS

• Academia.edu [En línea]: La conformación del concepto de genio de la modernidad. Por Susana Ramírez Vizcaya. “http://www.academia.edu/547445/La_conformacion_del_concepto_del_genio_de_la_modernidad” [Consulta: 13/01/2013]. 
• A.D.E.N.U. Asociación de Docentes y Educadores No Universitarios[En línea]: El fin del arte según Arthur C. Danto (Filosofía). “http://perceianadigital.com/index.php/filosofia/1197-el-fin-del-arte-segun-arthur-c-danto” [Consulta: 20/01/2013].
• C-El Cultural.es [En línea]: El fin del arte de Donald Kuspit. Por Elena Vozmediano (2006). “http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/19034/El_fin_del_arte” [Consulta: 11/01/2013].
• C-El Cultural.es [En línea]: La muerte del autor, de Roland Barthes. Por Simón Marchán Fiz (2009). “http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/25808/Hitos_de_la_historia_reciente” [Consulta: 13/01/2013].
• Escritos sobre Arte [En línea]: Apuntes sobre después del fin del arte de Arthur C.Danto. Por Iván Mejía. “https://sites.google.com/site/contemporaryartcriticism/home/escritos-sobre-arte/apuntes-sobre-despues-del-fin-del-arte” [Consulta: 28/01/2013].
• Esferapública [En línea]: Dentro y Fuera del Cubo Blanco. Contribución a Documenta 12 Magazines. Por Gloria Posada (2006). “http://esferapublica.org/nfblog/?p=372r”. [Consulta: 30/01/2013].
• Filosofía contemporánea [En línea]: La muerte del autor de Roland Barthes. “http://textosfil.blogspot.com.es/2012/08/la-muerte-del-autor-de-roland-barthes.html” [Consulta: 9/01/2013].
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• Los Trans [En línea]: Los prefijos de nuestro tiempo. Por Graciela Taquini. “http://www.gracielataquini.info/pdfs/lo_trans.pdf”. [Consulta: 2/02/2013].
• Semana [En línea]: ¿Dónde se acaba el arte? “http://www.semana.com/cultura/articulo/donde-acaba-arte/80972-3” [Consulta: 11/01/2013].
• Wikipedia [En línea]: La muerte del autor. “http://es.wikipedia.org/wiki/La_muerte_del_autor” [Consulta: 25/01/2013].
• Wikipedia [En línea]: Teoría del arte. “http://es.wikipedia.org/wiki/Teor%C3%ADa_del_arte” [Consulta: 5/01/2013]. 

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[1] William James (1842, Nueva York, EE.UU-1910, New Hampshire, EE.UU) fue un filósofo estadounidense con una larga y brillante carrera en la Universidad de Harvard, donde fue profesor de psicología, y fue fundador de la psicología funcional. 

[2] John Dewey (1859, Burlington, EE.UU–1952, Nueva York, EE.UU) fue uno de los filósofos, pedagogos y psicólogos estadounidense más importante de la primera mitad del siglo XX, y fue, junto con Charles Sanders Peirce y William James, uno de los fundadores de la filosofía del pragmatismo. Asimismo, fue, durante la primera mitad del siglo XX, la figura más representativa de la pedagogía progresista en Estados Unidos Aunque se le conoce mejor por sus escritos sobre educación, Dewey también escribió influyentes tratados sobre arte, lógica, ética y democracia, en donde su postura se basaba en que sólo se podría alcanzar la plena democracia a través de la educación y la sociedad civil. 

[3] MOUGÁN RIVERO, Juan Carlos. (2000), Acción y Racionalidad: Actualidad de la Obra de John Dewey. Salamanca, Servicio de Publicaciones, Universidad de Cádiz. (1ª) p. 131. 

[4] Marcel Duchamp (1887, Blainville, Francia, -Neuilly, 1968, Francia) fue un artista y ajedrecista francés. Su obra ejerció una fuerte influencia en la evolución del movimiento pop en el siglo XX. Al igual que este, abominó de la sedimentación simbólica en las obras artísticas como consecuencia del paso del tiempo, y exaltó el valor de lo coyuntural, lo fugaz y lo contemporáneo. Duchamp fue uno de los principales valedores de la creación artística como resultado de un puro ejercicio de la voluntad, sin necesidad estricta de formación, preparación o talento. 

[5] Por aquel entonces A.C.Danto (nació el 1 de enero de 1924, Michigan, EE.UU. Es un crítico de arte y profesor de filosofía) visito una exposición en la que se mostraban las cajas de Brillo Box de Andy Warhol (arte pop). Junto a las cajas de Brillo Box había envases de kétchup Heinz o conservas de melocotón. No eran envases originales sino una especie de copias “artísticas” pero que podían pasar por originales. Danto se planteó si eso podía ser arte. Si el arte pop podía ser considerado como arte cualquier cosa podría serlo. 

[6] Roland Barthes (1915, Cherbourg - 1980, París) fue crítico, ensayista y semiólogo francés. Uno de los principales representantes de la nueva crítica o crítica estructuralista. 

[7] Filosofía contemporánea [En línea]: La muerte del autor de Roland Barthes. Link: “http://textosfil.blogspot.com.es/2012/08/la-muerte-del-autor-de-roland-barthes.html” 

[8] BENJAMÍN, Walter. (1989). Discursos Interrumpidos I/La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Buenos Aires, Taurus. (¿?) p. 2-3. 

[9] Ensayo escrito por Walter Benjamin (1892, Berlín, Alemania – 1940, Port Bou, España) filósofo y crítico literario alemán de tendencia marxista, en un esfuerzo por describir una teoría del arte que sería útil para la formulación de demandas revolucionarias en la política del arte. En la ausencia de cualquier valor ritual o tradicional, el arte en la época de su reproductibilidad técnica estaría basado en la práctica política. 

[10] Hace referencia al espacio expositivo propio de la modernidad. Si nos paramos a pensar en estos espacios nos daremos cuenta de que comparten características tales como amplias salas uniformes, discreta iluminación artificial, paredes blancas y ausencia de todo adorno. La modernidad inventó estos espacios de neutralidad para aislar cada obra de su entorno inmediato y de cualquier elemento que pudiera distraer la experiencia del espectador. 

[11] Esferapública. [En línea]: Dentro y Fuera del Cubo Blanco. Contribución a Documenta 12 Magazines. Por Gloria Posada (2006). Link: “http://esferapublica.org/nfblog/?p=372r”. 

[12] Gloria Posada (nació en 1967 en Medellín, Colombia) es una poetisa, antropóloga, artista y maestra plástica. Su visión creadora continúa es en esencia poética, se sirve de las imágenes, los espacios públicos, la fotografía, la instalación, el vídeo y demás técnicas plásticas, como extensiones mucho más abiertas y activas de la poiesis en contacto permanente con la realidad universal, la ciudad, la cultura popular, los conflictos urbanos y sociales. 

FÉLIX GUATTARI: El paradigma estético

Biografía:

( 1930 en Villeneuve-les-Sablons (Oise), 1992 (our-Cheverny, Loir-et-Cher)  fue un psicoanalista y filósofo francés. Es un pensador difícil de etiquetar pues sus prácticas son múltiples psicoanalista. Próximo a Jean Oury y a su hermano Fernand, trabajó durante toda su vida en la clínica de La Borde, centro destacado de la psicoterapia institucional. Siguió largo tiempo el seminario de Jacques Lacan hasta su disolución, que fue su psicoanalista. Tomó distancias respecto al «lacanismo» a partir de su colaboración con Gilles Deleuze (es él el inventor del término «desterritorialización»), junto con ´le es autor de"El Antiedipo" verdadero puntal de lo que entonces se llamó “ folosofía del deseo", creador del análisis institucional y del esquizoanálisis, militante político deizquierda, organizador de la Red de Alternativa a la Psiquiatría, autor de "El inconciente Maquinico" "Psicoanalisis y Transversalidad", y recientemente "Chaosmoses" (Caosmosis) , libro importante en su obra por su doble carácter de síntesis o reformulación, a innovación y apertura, alrededor del cual gira directa o indirectamente la entrevista.

El paradigma estético:

Entrevista a felix guattari realizada por f.urribarri

f.u.: ¿Qué es el nuevo paradigma estético?

g.: La idea es que en la sociedad actual, todos los focos de singularización de la existencia, están recubiertos por la valorización capitalística. El reino de la equivalencia general, la semiótica reduccionista, el mercado capitalístico, tienden a aplastar el sistema de valorización. El paradigma estético del que hablo se presenta como una alternativa ante el paradigma cien-tista que subtiende el universo capitalístico. Es el paradigma de la creatividad. No quiero decir que uno deba estetizar el mundo puesto que esta idea de paradigma implica un paréntesis de la noción de obra de arte y por supuesto de las instituciones artísticas, de los mercados artísticos. Inclusive, no sólo hay un aplastamiento de los focos de singularidad, sino que también hay una asunción de este aplastamiento, una aceptación. Digamos que es la pasividad que caracteriza la actitud post-modernista, que también interviene en el género estético. Por eso el paradigma estético no coincide con el mundo de los artistas. Entonces, en el ámbito del psicoanálisis y de la psicoterapia institucional, de las terapias familiares, se presenta como importante y políticamente significativa la propuesta alternativa de un paradigmade creación estética ante el paradigma cientista, sistémico, estructuralista, que encontramos a menudo en esta práctica.

f.u.: ¿Cuáles son las principales ideas o enunciados de este paradigma?

g.: La idea principal consiste en el hecho de que la esencia de la creatividad estética reside en la instauración de focos parciales de subjetivación. De una subjetivación que se impone fuera de las relaciones intersubjetivas, fuera de la subjetividad individual. De esta manera, tenemos una creatividad existencial, ontológica. Entonces, el paradigma estético nos permite, justamente, unirnos con otras producciones de subjetividad parcial,en el ámbito del psicoanálisis, de la sociedad, etc.

f.u.: ¿Por qué utiliza la palabra paradigma?

g.: Digamos que generalmente no hablo de paradigma sino de universo de referencia, pero para hablar con gente que ha leído a kuhn... si hablo de universo de referencia tengo miedo de que no me entiendan bien. Pero no se trata de un paradigma de kuhn, se trata de un universo, es decir de una textura ontológica que posiciona a los existentes.

f.u.: ¿cuáles son los protagonistas, y las fuentes de este paradigma ?

g.: Bueno, vamos a dejar este término de paradigma. El objeto-sujeto que está en juego, o más aún lo que llamé el objeto ecosófico, no sólo se juega en coordenadas bidimensionales, tiempo-espacio, de sistemas maquínicos . Se trata, mas bien,de un agenciamiento de enunciación que pone al día esta producción que es estética pero también es ética. digamos que, más exactamente, es creacionista en su esencia. Y hay que decir que de lo que se trata es de la posibilidad de refundar - no reconstruir-utopias. Pero sin nostalgia alguna, y sin delirios paranoicos sobre el apocalipsis tecnológico. Sino con micropolíticas de intensificación de las subjetividades, que son la única vía capaz de dar batalla al fascismo en todas sus dimensiones. Me sitúo entonces en un plano que no sólo tiene dimensiones discursivas,y en el que se pone en juego lo autopético en un doble foco: un foco que se instaura a nivel desterritorializado, del universo de los valores: y un foco de existencia, que denomina territorio existencial, o foco de singularidad. A nivel de este nuevo paradigma, lo que me parece importante es "plantear la problemática de la enunciación ontológica de algo que llamaría un "caosmos", es decir, la relación de inmanencia entre la complejidad y el caos. El universo de valores se instaura como universo de complejificación, despliegue de sistemas de referencia, de líneas de fuga, de líneas de posicionalidad específica, de repetición de la complejidad. Pero al mismo tiempo posee una auto pertenencia, es autopoiético, autoafirmación ontológica en una relación, a la vez de captación de la totalidad y de diferenciación . El nuevo paradigma, subvierte la pseudo-unidad del mundo de valores capitalísticos, en tanto abre la posibilidad de recuperar la pluralidad, la multiplicidad del mundo. Sólo esto permite recuperar la dimensión ética. Sólo a partir del reconocimiento de la alteridad la ética es posible. Y esto requiere un reconocimiento de la complejidad del universo, tanto a nivel de los regímenes políticos, como de los territorios existenciales y la vida afectiva. Entonces, para sostener esta inmanencia del caos y de la complejidad, es necesario salir de las categorías de oposición distintiva entre un objeto y otro objeto, de discursividad y lógicas conjuntistas: y entonces resituar un objeto-sujeto en la relación de alteridad que presupone este doble foco enunciativo, este foco caósmico de enunciación.

f.u.: ¿qué lugar ocupan estos paradigmas en el conjunto de sus preocupaciones?

g.: Siempre intenté conocer relaciones de transversalidad entre practicas aparentemente antagónicas: relaciones de transversalidad entre el psicoanálisis, entre la psicoterapia institucional entre la acción en el campo social, entre una problemática estética. pero hoy, ante el derrumbe de las grandes ideologías: la crisis del marxismo, del freudismo-lacanismo, con el triunfo del neoliberarismo y del postmodernismo, más que nunca se plantea el problema de una refundación de prácticas. Prácticas sociales, prácticas estéticas, prácticas psicoanalíticas, prácticas políticas, lo que llamo prácticas ecosóficas. El tema es no estar oculto en un eclecticismo indiferenciado pero, a la vez, afirmar la singularidad de estas prácticas y, al mismo tiempo, su carácter de transversalidad.

f.u.: ¿Cuáles son específicamente las relaciones del paradigma estético y las cuestiones de la ética y la política?

g.: Cuando se pone el acento en las dimensiones del sistema, las dimensiones de estructura, las referencias científicas para abordar un objeto, cualquiera sea éste, ponemos entre paréntesis la dimensión de creatividad específica, de posicionalidad ontológica, singular. Entonces, el hecho de insistir en el carácter creacionista, autopoyético, autofundador, evidentemente reubica el concepto de compromiso ético, de responsabilidad.

f.u.: ¿Cuáles son las implicaciones de esta perspectiva, cuál es la pragmática en el campo institucional o terapéutico en general?

g.: Creo que en el campo de las terapias institucionales necesitamos este concepto de objeto ecosófico. de lo contrario vamos a considerar que la acción de la psicoterapia individual, la psicoterapia de grupo, la psicofarmacología, las actividades sociales, etc. Son todos ámbitos separados. en mi perspectiva hay un agenciamiento en red de sus componentes que hace que una mutación subjetiva muy importante para un psicótico, podría tener lugar fuera del campo que comprende las relaciones de palabra con un psiquiatra, con un saber, etc. Tenemos entonces, una apertura de una gama de componentes que no están jerarquizadas unas con respecto a otras. La categoría de producción-subjetividad para mí reemplaza la oposición entre el sujeto y el objeto. En el establecimiento de dispositivos que eventualmente producen focos de subjetivación - hay una aprehensión páthica de este surgimiento y secundariamente tenemos todo el sistema de metamodelización que va a posicionarla - no existe la oposición entre el mapa y el territorio.

f.u.: Usted escribió con giles deleuze "¿qué es la filosofía?". En el marco del paradigma estético, me gustaría preguntarle "¿quÉ es -para ud.- el psicoanálisis?"

g.: (Se ríe) Ah, está muy bien. ¿Qué es el análisis? seguramente no es algo como el discurso del análisis que estaría en relaciones estructurales con el discurso de la histeria, con el discurso del amo, con el discurso universitario. Es un discurso mutacional, que puede detenerse, que puede morir o que puede desplazarse por otras vías. no está fundado sobre matemas del inconsciente, sobre universales de la subjetividad. Entonces ¿qué es lo que caracteriza el discurso del análisis finalmente? es una producción de subjetividad, una producción de sentido a partir de elementos de ruptura de sentido. Pero, precisamente, hoy hay otras mutaciones de agenciamiento de enunciación que han surgido. El problema que se presenta es reinventar dispositivos de producción de subjetividad que respondan a esta cuestión, no solo a partir de una relación de cura individual; sino en todos los ámbitos de la vida humana.

f.u: Entonces, ¿cuáles son las posibilidades de ubicar al psicoanálisis en el interior de este nuevo paradigma estético?

g.:Tenemos que señalar que las referencias paradigmáticas del psicoanálisis aunque son fijas han evolucionado considerablemente. El paradigma del discurso freudiano, la narratividad freudiana, no era solo cientista, era también romántica. Con lo que podríamos llamar "la reforma", "el luteranismo lacaniano" se eliminó toda la dimensión de narratividad literaria y cientista para fundar una topología, una suerte de matemática extraña. Pero que en todo caso es algo mucho más purificado, algo que ensucia menos pero muy fascinante, ¡ sobre todo en la época del sida, en que los contactos siempre son peligrosos! lo que propongo es una modelización mucho más abstracta, porque cuando hablo de flujo, de fenómenos maquínicos, de universo existencial, de universo incorporal, de territorio existencial ya no se trata de hablar de falo, de yo, del gran otro, etc. se trata de saber cómo las otras modelizaciones responden a esta problemática específica. Pero al mismo tiempo hay un cuarto nivel, que es el retorno del imaginario, el retorno de la narratividad. En el punto en que el inconsciente estaba marcado por la dinámica de la represión, por el escalonamiento de niveles secretos, yo propongo algo que no se dirige al pasado sino que se dirige hacia la semiotización virtual, diciéndolo en otros términos, el futuro y lo pragmático. Y la entidad; por ejemplo, la fijación y el trauma, el fantasma, el síntoma están en un contacto directo y activo con la repetición de un proceso codificado en el inconsciente cubierto como clave de creatividad pragmática.

f.u.: ¿Cuál es la relación entre esta propuesta estética y el esquizoanálisis? o si usted prefiere ¿cuál es su balance del anti-edipo" veinte años después?

g.: El esquizoanálisis, la ecosofía, el análisis institucional, - dado que lamentablemente soy yo el que introdujo esta expresión están marcados por las épocas. son, no me atrevería a decir contraseñas, sino punto de enlaces justamente minifocos autopoyéticos conceptuales. Y una vez que éstas máquinas son propulsadas en la atmósfera cultural sucede lo que sucede. Bien, el esquizo análisis para mí es un discurso conocido en el mundo psi de una cierta época, de una cierta generación. Es la idea que uno tiene que comportarse con los neuróticos y la gente normal como con los psicóticos y lo inverso, que el mundo de la psicosis está implicado en entradas pragmáticas, entradas semióticas mucho más ricas y finalmente comprometido en una responsabilidad ética-micro-política mucho más grande. Bueno, esta historia del esquizoanálisis no quiere hacer del psicótico un héroe de los tiempos modernos pero sucede como con el artista, que está en posición de problematizar dimensiones de lo real, dimensiones del universo de manera esencial.

f.u.: Volviendo a su producción actual, me da la impresión de que hay dos nuevos conceptos-clave: el de caosmosis – que implica una serie de enunciaciones ontológicas - y el de cartografia - ligado más a la praxis.

g.: Ei, es cierto. para mí, la cartografía está ligada a la preocupación por la composición de nuevas prácticas. Lo que me preocupa es el antagonismo entre la práctica y la teoría. para mí hay una práctica que implica de manera inmanente la teoría. Hay una teoría que es productora de prácticas, productora de lo que yo llamo focos existenciales. Entonces, la cartografía no se presenta como una palabra feliz, vemos que los sistémicos la han empleado mucho. Podríamos hablar de una construcción de un cuerpo sin órganos, de construcción de territorio existencial.

En cuanto al caosmos, creo que el primero que habla de este término es james joyce, y luego fue retomado por deleuze; pero yo le agregué algo: la terminación "osis" porque quiero conjugar la idea de "caos", "cosmos" y "osmosis". Esto quiere decir que hay una relación osmótica, de inmanencia, entre la complejidad y el caos. tenemos, entonces, esta problemática de la enunciación que está a la vez individualizada, territorializada, y por otra parte una enunciación que se ubica a nivel de universo incorpóreo fuera de toda coordenada extrínseca, enérgico-espaciotemporal. Esta es la cuestión que me preocupa mucho: cómo la historia se enuncia a partir de un individuo pero se enuncia también a partir de mutaciones del universo de valores.

f.u.: Usted habló de una nueva suavidad. ¿Es posible establecer alguna relación entre esta nueva suavidad y el paradigma estético?

g.: Evidentemente que sí, porque en el paradigma cientista, de las ciencias humanas, sociales, jurídicas, etc. Hay una lógica de la interacción, una lógica del conflicto, una lógica del dinamismo, la tensión, la resolución de la tensión, de la entropía; con conceptos como el de una agresividad intrínseca al espécimen, con una etología reaccionaria. Si tomamos la perspectiva en una óptica del nuevo paradigma estético o, mejor dicho, del nuevo paradigma ecosófico, existe ese mundo de relaciones de tensión, de antagonismos, de la lucha por la vida, del darwinismo. Pero hay otro mundo; y es lo que hay que decir con respecto al neoliberalismo, usted tiene esté mundo pero ¿hay otros posibles? no es la ciencia, no es la esencia de las relaciones humanas la que implica esto. entonces, en ese momento, el problema de la construcción de un universo de la suavidad se plantea en términos completamente diferentes. la suavidad no es una sublimación en relación a una agresividad que estaría allí siempre latente.

Y no proviene de la educación, un hábito, de la sublimación. es un dato inmediato de la subjetividad colectiva. hay algo allí que puede ser el disenso, la diferencia, que puede consistir en amar al otro en su diferencia en lugar de tolerarlo o establecer códigos de leyes para llevar de manera tolerable estas diferencias. la nueva suavidad es el acontecimiento, es el surgimiento de algo que se produce que no es yo; que no es el otro, que es el surgimiento de un foco enunciativo.

La decimosexta clase: Guattari

Esta ha sido la ultima lección de Teorías del Arte Contemporáneo. En ella hemos estado comentando la teorías de Guattari y el paradigma estético. Con esto nos despedimos de una asignatura intensa, se que es muy recurrente,  pero interesante.

Algunas anotaciones:

-DELUXE Y GUATTARI-> psicoanalistas->se ocuparon de la semiosis (tiene que ver con la significación, con los signos). Según ellos la semiosis está a nuestro alrededor.

-Entender la semiosis de las imágenes y luego está el discurso.

-GUATTARI: "Exisnten tres semióticas"

          -Semiótica significante: el lenguaje hablado tiene que ver con ella.

          -Semiótica simbólica o presignificante: es el gesto, nuestros movimientos, el cuerpo.

         - Semiótica asgifnificante: que no funciona a partir de la representación y la significación->la moneda (la forma de valor),pero también la música y los signos estadíticos->el sistema económico.

- El arte ha muerto por un aumento de la consciencia.

- El espíritu absoluto (en referencia al arte)

   - 3 fases: - la arquitectura

                   - la escultura

                   - la pintura y la música->la época romántica.

-No hay ninguna forma que acoja el espíritu absoluto. Hay un momento en el que comenzamos a reflexionar sobre lo que vemos y no "caemos de rodillas".

-La música siempre ha sido abstracta. Son sonidos asignificantes y no tienen que ver con la representación y con la significación.

-Las tres semióticas siempre funcionan juntas.

-Guattari habla del arte como de un proceso semiótico no verbal->tiene que ver de algún modo con lo que ya ocurría en los años 60. El arte entendido como un campo concreto alejado de los demás->esto no se entiende, el arte se tiene que fundir o relacionarse con otros campos.

-El artista es un productor y es entonces cuando el arte enseña al público a comportarse. Nosotros somos generadores de subjetividad. Intentamos unir nuestro caos interior que es lo que está con "vida", a las representaciones que me son dadas->somos productores de subjetividad.

-Interesa el artista que se deja "golpear" por aquello que desea o espera encontrar->dejarse afectar por las potencias de lo vivo (con lo cual existe cierto riesgo).

-No se pensaba encontrar subjetividad en algo que no fuera humano.

-ROGER CALLOIS.

-" Cambiar el Yo por el Juego".

-El paradigma estético rompe con los estereotipos.

-Lo conceptos han de territorializarse en las imágenes->las imágenes son el territorio de los conceptos.

-Conceptos universales (yo, el mundo, la identidad...).

-Guattari ha sido muy utilizado por los activistas.

-Importantes los lugares de producción cultural.

-Micropolíticas->aparece opuesto a la macropolítica. Acciones feministas. Su objetivo no es tan parcial. No renuncian propiamente a las grandes transformaciones.

Revalorizó las pequeñas acciones revolucionarias->microrresistencias.

Un modo de hacer política de forma colectiva.

-El cine también ha sido trabajado por Guattari. Poseen las tres semióticas. Según él funcionan muy bien en el cine para la producción de subjetividad. El cine mudo, por ejemplo, una de las semióticas, la significante, sería la música¿?.

-PASOLINI: "El lenguaje del gesto sustituye al verbo, al texto".

-ANGELA MELITOPOULOUS y MAURIZIO LAZZARATO: "Animismo maquínico".

     -No les interesa ni el color ni la forma, sino más bien la tensión de la pieza.

-Descentralización del sujeto.

-Concepto de la subjetividad animista.

-No hay separación entre la subjetividad y la objetividad, hay reciprocidad.

-Poiesis->producción.

     -máquinas poiesicas.

     -máquinas autopoiesicas.

     -producción de subjetividad.

-Es propio del ser humano tomar forma. El objeto se deja hacer.

-La masa inerte era coparada con la forma femenina, con la mujer.

-ROSALIND KRAUSS-> "Lo informe". 

La decimoquinta clase:continuación del concepto de distancia y la reproductibilidad técnica

Terminamos con la visualización de la obra de Farocki en los talleres, y nos dispusimos a continuar con la clase normal, toda ella relacionada con lo visto en el vídeo. Además de ello comentamos ciertos aspectos del film con el artista Fernando Baños que allá por noviembre del año pasado vino a darnos una conferencia sobre su proyecto "El turista de la memoria".

Algunas anotaciones:

-La capacidad de abstracción es lo que puede generar la mayor distancia.

-Conceptualizar es abstraer.

-Cuando la razón duerme se genera un mundo de "monstruos".

-Farocki dice que algo fallo en el momento crucial de la humanidad, con los campos de concentración.

   -Los aviones militares no quisieron reconocer algo que no querían buscar.

   -La razón no supo ver a distancia lo que ocurría.

-THEODOR ADORNO Y MAX HORKHEIMER: "Dialéctica de la Ilustración".
-La ilustración quería liberar al hombre del miedo y convertirlo en "señor" (el sujeto de la representación).

   -Desencantamiento del mundo->aniquilación del animismo.

   -Trabajan con lo concreto y lo sensible.

   -La ilustración es totalitaria.

   -No se quiere separar la razón de los monstruos (lo irracional) porque vive en nosotros y es parte de nosotros.

    -La imaginación encuentra las afinidades invisibles entre las cosas.

    -El signo o el lenguaje ha de ser un simple cálculo.
-La razón se cargo el mito->aunque curiosamente ella misma se convirtió en mito.
-El aura no está dispuesta en el objeto, es algo que se genera en la relación entre objeto e o¡individuo. Implicada la distancia.
-La admiración y la identificación están relacionadas con la distancia.
-KAJA SILVERMAN: "El umbral de lo visible".
-El vídeo de Farocki es un ensayo audiovisual->el montaje es de gran importancia.
-ADORNO:" El ensayo como forma".
-El ensayista ensaya, prueba. Tiene que adoptar una postura.
-No hay ensayista que no  haya sacado la consecuencia o crítica de un sistema.
-El ensayo es un método empírico. Buscar además afinidades con la imagen. Ha sido el único método que acompaña al propio proceso del pensamiento.
-(Pág. 112) ("Umbral de lo visible").
-MARCEL PROUST: "Memoria involuntaria".

Imágenes del mundo e inscripción de la guerra (1989) de Harun Farocki

Ayer utilizamos los talleres a modo de clase presencial. En esta ocasión vimos un vídeo de Harun Farocki titulado Imágenes del mundo e inscripciones de la guerra. Relexionamos sobre las imagenes y su significado al igual que los medios de reproductibilidad.

Sobre Harun Farocki:

Nacido en 1944 en Nový Jičín, Checoslovaquia, de madre alemana y padre indio, Harun Farocki estudió cine en Berlín y entre 1973 y 1984 fue editor de Filmkritik, la revista de cine más influyente de Alemania. Dueño de una obra monumental, los más de 60 documentales de este inclasificable autor representan una de las miradas más agudas y críticas de nuestras sociedades.

Teniendo como premisa “qué se esconde realmente detrás de las imágenes”, su obra se vale muchas veces de la resignificación de aquellas tomadas por otros, a las que él resignifica, aportándole otro sentido y proponer una reflexión certera del mundo contemporáneo.
Sin abandonar jamás el sentido cinematográfico, y utilizando como estilete el montaje, su intención es revelar un trasfondo de símbolos en los que el poder se instala, corriendo velos e intentando hacer ver aquello que en un principio se oculta a través de naturalizaciones y otras manipulaciones.

Sobre Imágenes del mundo e inscripciones de la guerra:

Para muchos, Farocki es una especie de Foucault cinematográfico, y sin duda es un excepcional comentarista de dimensiones afines de la realidad social. Especialmente, en Imágenes del mundo… el cineasta alemán llega a demostrar que el cine es el panóptico, pero no el cine comercial o lo que convencionalmente se llama cine cuando salimos a disfrutar de una buena película, sino la imagen audiovisual, partiendo de su origen: la fotografía, e incluso la simple ilustración, el dibujo de algo, una fisonomía del paisaje que durante el Renacimiento adoptó carácter analítico.

La demostración de Farocki se acerca a la aridez. Su documental no tiene los conectores lingüísticos del habla o del repertorio que Griffith y el primer Hollywood establecieran. Cortes secos ponen en paralelo, digamos, el prólogo, sobre el estudio de las corrientes hidrológicas, y el desarrollo histórico de la imagen en tanto estudio de la luz. Ambos tipos de estudio son amortiguamientos de flujos "significativos" del mundo real que así revierten en provecho posterior de quien conoce su funcionamiento.

Curiosamente, la analogía con la luz se agiganta, ocupa casi todo el documental, y volvemos al final al estudio sobre el agua, con una imagen de la marea penetrando con fuerza el canal destinado a su análisis y en el audio una metáfora verbal que pide que “la realidad empiece”.

La idea de que la ilustración, la fotografía y, por extensión, el cine, no podrán contener el impulso de una realidad que permiten conocer pero también tergiversar, si no negar, nos permite de nuevo soñar con la utopía de lo que no dejamos de considerar como un régimen social más humano, pero es admirable cómo el documental de Farocki nos pide, o más bien nos exige la participación en ese acto de presión.

Como si de nada se tratara, como si fueran simples hechos que por sí solos hablaran, pero en verdad astutamente yuxtapuestos, los modos en que los nazis fotografiaron los campos de concentración, en que los “aliados” descubrieron los mismos, en que estos se negaron a liberar a los judíos allí presos en espera de una victoria total, o en suma, los modos en que la realidad habla en la imagen pero sobre todo en que tal información depende de la lectura que hagamos de ella, encuentra un impresionante recodo restaurador en la historia de unos judíos prisioneros en Auschwitz que escriben códigos ilegibles por los capos o los nazis, para ejercer un sabotaje al campo de exterminio, y lo logran.

 

Las fotos aéreas que muestran los restos del sabotaje, nos dice Farocki, muestran cómo unos códigos cifrados “cambiaron la realidad”, lo cual se contradice con las imágenes del mundo que unos quieren ocultar y otros desestiman (no se deje de recordar el comentario de Marker en Sans soleil [Marker, 1983] sobre sí mismo como un preso que raya en la pared).

En cualquier caso, el llamado a que la realidad comience implica hacer lo que la imagen nos impele a hacer, no solo por una conveniencia determinada, sino como una confrontación con lo real. Un paso atrás, en que ella nos refuta fríamente y hemos de asentir, abandonando el control, negándonos a él.

"[...] Cualquier forma de argumentación lineal brilla por su ausencia; de hecho, el film avanza por momentos construyendo asociaciones casi caprichosas. Los materiales no están sujetos aquí a una bajada de línea ideológica, o a la fundamentación de una perspectiva teórica predeterminada; tenemos la impresión de que los materiales sólo se van revelando gradualmente al espectador por sí mismos, y nunca del todo, como si una obra tan obviamente orientada a exponer la idea de Ilustración mantuviera sin embargo deliberadamente un aire de misterio en sus materiales más allá del alcance del raciocinio del espectador." (Christopher Pavsek, Harun Farocki's Images of the World, rouge.com.au)

"[...] la imagen no es rastro visible de una realidad originaria, sino más bien cosa legible, cosa que debe ser leída y no sólo vista, o incluso, leída para poder ser vista. Más aun, la legibilidad de esta imagen está ligada íntimamente con la borradura, el olvido o la destrucción de 'su' objeto: es íntima y necesariamente una forma de violencia sobre el mundo, no sólo su doble, sino también su destrucción, duplicidad que el propio título del film ya deja entrever: "Imágenes del mundo e inscripción (epitafio) de la guerra". (Allan James Thomas, Senses of Cinema)

Este es un pequeño clip de Imágenes del mundo e inscripciones de la guerra que corresponde a la parte donde se muestran fotografías de mujeres argelinas que nunca habían sido fotografiadas como son en realidad, sin ocultaciones, sin velos que las tapen.

Es curioso como resulta tan cierto ese dicho que dice: "una imagen vale más que mil apalabras". Y es que el film de Farocki destaca sobre todo por eso, por las imágenes, algunas de ellas mostrándonos que la "realidad" que creemos ver no es siempre la realidad que vivimos, como ocurre con las fotografías aéreas de los campos de concentración, que a simple vista parecían no serlos, bien podrían ser confundidos por granjas. Total como iba a ser algo evidente si no existían. Los pilotos no buscaban campos de concentración porque para ellos no existían...claro (relación entre ver y saber y saber y ver).
Me quedo con la imagen, supongo también porque es la más fuerte y chocante), de la mujer judía que se gira y en ese momento es captada por una cámara nazi. Es curioso como aquel que la va a destruir a su vez la conserva. Físicamente ella desaparecerá  pero su imagen plasmada en una foto quedará inmortalizada para siempre y seguramente pasará a la historia de manera que pervivirá.

Algunos apuntes:
-Los inicios de la fotografía-> la perspectiva, cosas que el ojo no puede captar.
-Fotografías desde el aire. Reconocimiento de nuestra tierra a través de estas fotos->aviones militares.
-Fotografías a mujeres argelinas por primera vez.
-La reproductibilidad de los objetos.
-Como ciertos momentos no pudieron ser captados por la cámara por prohibiciones y se tuvo que recurrir al dibujo-> campos de concentración nazis.
-Fotografía->como medio para retratar.
-Fotografiar monumentos para la recuperación de edificios en caso de destrucción->la fotografía registra.
-La fotografía destapa la realidad.

Una película que sin duda vería una vez más para captar más detalles.

*Sobre Harun Farocki: Información sacada de: http://www.carlossviamonte.com.ar/2011/10/el-cineclub-la-rosa-dedica-noviembre.html

*Sobre Imágenes del mundo e inscripciones de la guerra: Información sacada de: http://maderasalvaje.blogspot.com.es/2012/06/documentales-indispensables-hoy-1.html